文創，是當下的一個市場熱點。
自“故宮”文創走紅以來，各地的文創商品如雨後春筍，各種“創意集市”、“手工達人”層出不窮，精彩者不乏其例。
故宮文創商品
到日本或臺灣旅遊的朋友會發現：當地的文創商品十分豐富。有些物件讓人愛不釋手，雖然價格“小貴”，還是忍不住一次次“剁手”。這便是文創的魅力。
反觀普通商品，供給充裕乃至過剩，更新迭代越來越快。你若缺乏亮點，就會陷入價格戰；你若踏空節奏，難免迅速“失寵”。許多大名牌的落寞，彷彿是一夜之間的事。
時至今日，媒體、渠道、消費場景都發生了深刻變革。想“紅”很不容易，想要持續“走紅”更難。正是在這樣的背景下，文創商品掀起了一波熱潮。
什麼樣的文創商品會“紅”？
這個問題沒有簡單答案。有一個跨時代的成功案列，或許能給我們提供啟示，這便是紫砂壺。
它是典型的“文創商品”，已經走紅了500年，至今魅力依然。
茶具“大明星”，並非天生高貴。
中國是茶葉的故鄉，茶文化博大精深，茶具類型極其豐富。唐宋元明清，金銀、玉石、鈞瓷、汝瓷、青花、鬥彩，都曾用於製作茶具，個個出身不凡。
如果評選“史上最具影響力的中國茶壺”，你會選誰呢？我相信：假如紫砂壺排名第二，沒有那種茶壺敢稱第一。
看似質樸的紫砂壺，何以能成為茶具中的“明星”呢？
有人說，是因為紫砂泥料稀缺而珍貴。我認為這話只說對了一小半。
相比於普通陶土，紫砂泥料確實稀有，只產於江蘇宜興丁蜀鎮。但另外一方面，紫砂泥料在明清時代並不稀缺，當地人用來製作花盆、米罐也是常有的事。
即便是現在，紫砂礦受到了限採保護，泥料成本也只佔較小比例。一把幾千元的紫砂壺，泥料成本一般不會超過其售價的十分之一。
由此看來，紫砂壺的身價，主要不在原料，而在於工藝造型之美。美的根源，便是文化創意。
紫砂壺之變：從日常用具到大雅之器。
中國國家博物館珍藏有一把供春款“樹癭壺”，被稱為紫砂壺行業的開山之作。壺的作者供春，也被認為是紫砂壺的鼻祖。
▲供春款 樹癭壺
傳說供春是明代中期人，原為宜興進士吳頤山的家僮。供春陪主人在金沙寺讀書間隙，喜歡看寺中和尚用紫砂捏製陶器。他學得手藝後，用紫砂做成了“栗色暗暗如古金鐵”的供春壺，因質堅形美而名揚四方。
此說法流傳很廣，但也有人提出質疑，認為紫砂壺的創制者並非供春，而是吳頤山。吳是當地名人，與眾多文人雅士有交往。文人會友之時，少不了品茶賞壺，以“供春”為名的紫砂壺便流行開來。
供春壺是開端，時大彬則創造了紫砂壺的第一座高峰。
時大彬是明朝後期人，出生於制壺世家。正是在他手中，紫砂壺的泥料調配、成型技法、器形設計，實現了一次全面創新。
▲時大彬 天香閣提樑壺
時大彬的另一個決定，深刻影響了紫砂壺發展。
他聽從文人朋友的建議，放棄製作大壺，全心致力於文化人喜歡的小壺。大彬制壺追求完美，若燒出自己不滿意的作品，當即毀掉，即使打碎十之八九，他也在所不惜。因而獲得了很高的美譽度。
時大彬喜歡與文人名士交遊，耳濡目染間得益良多。他制的壺“砂粗、質古、肌理勻”，頗具文玩雅趣；因此深受文人追捧，並流行於富貴階層。至乾隆年間，大彬壺已是公認的稀世珍品了。
時大彬之後，對紫砂壺貢獻最大的當屬清朝中期的陳曼生。
陳曼生本是科舉出身，工詩文，善書畫，精通篆刻，是“西泠八家”之一。他雖然官居溧陽縣令，卻一心痴迷於紫砂壺。算是一位誤入官場的藝術家。
陳曼生親自設計圖樣，與制壺匠人楊彭年合作，創制了眾多經典壺型。其中有秦權、漢瓦、鐘鼎等古物意向，也有石瓢、井欄、葫蘆等生活元素；並以點睛的詩文鐫刻於壺身。被贊為“曼生十八式”。
曼生十八式
曼生壺是紫砂藝術的又一次飛躍，真正實現了實用功能、文化內涵與造型藝術的完美結合。
陳曼生之後，紫砂技藝師徒傳承，又出現過多位制壺名家，如邵大亨、陳松亭、範大生、程壽珍等人。
當代大師也有很多創新，如顧景舟的“上新橋壺”、蔣蓉的“牡丹彩蝶壺”、汪寅仙的“曲壺”、都是別開生面的經典之作。
▲汪寅仙 “曲壺”
我們也能發現，很多其它材質的茶壺，或多或少都借鑑了紫砂壺的經典造型。這說明紫砂藝術具有廣泛的共識性與包容性。
高居廟堂者，退隱山林者，富家公子，或是寒門書生，都可與一把紫砂壺相伴為友。
紫砂壺的文化氣質就是如此：可居陋室，也可登大雅之堂，光華內斂，從容自得，寵辱不驚。
培育文創“長青樹”，紫砂壺帶給我們什麼啟示？
有人認為，紫砂壺材料特殊，其它文創商品想學也學不來。這個觀念需要糾正。
文創商品的成功，難道只依賴天然資源？如果靠賣原料賺錢，“文創”的意義又何在呢？
日本人早年就特別豔羨紫砂，曾煞費心機尋找同種礦料，但沒有找到。這並沒影響日本藝人的創作。反觀日本的創意陶瓷，貴過紫砂壺的不在少數。
▲日本陶瓷作家 田中遼馬 作品
“拿泥料做文章，拿制壺人的職稱當噱頭”，正是紫砂壺行業令人擔憂的現象。
有人認為，紫砂壺屬於藝術收藏品。這也是一種誤解。
的確有一些名家精品紫砂壺，在拍賣市場屢創高價，被收藏者視若珍寶。但畢竟是鳳毛麟角。市場上絕大多數的紫砂壺，本質就是商品，切莫當藝術品忽悠自己。
這麼講並無貶低之意，因為文創商品與藝術品遵循不同的規律。
商品要以市場為導向、以交易獲利為目的、以批量生產為特徵。藝術品恰恰相反。它強調藝術家的個性化創作，強調非功利性動機，強調作品的稀缺性（或唯一性）。
如果一位“藝術家”熱衷於作品售價，追求量產，逢迎客戶以求利；那他絕不是真正的藝術家。
反之，如果一位文創商品的開發者，以藝術家自居，強調個性化創作，他難免會陷入曲高和寡的囧境。
紫砂壺自誕生那天起，就是一種謀生的商品。時大彬轉做文人壺，也是為尋求新的市場機會，並非藝術家的衝動。歷史上的制壺名家，大多是匠人出身，他們並沒有“藝術家”的頭銜。
紫砂壺土生土長，也沒有“皇家御窯”的光環，卻能走紅五百年，有一條歷史經驗非常重要：就是文人與匠人的互動。互動既是市場對接，也是創新創意之源泉。
從文創的視角看歷史，你會發現：宋明兩朝湧現過很多優秀的“文創商品”，宋代有汝窯瓷器、建盞，明代有硬木傢俱、宣德爐、紫砂壺。它們的興盛，都有文人的廣泛參與。
宋人喜歡鬥茶，文人士大夫樂此不疲，所以建盞的工藝達到了很高境界。明代文人以聞香、品茶為休閒樂事，間接推動了香爐與紫砂壺的空前發展。
事物總是應運而生，時代背景是最基礎的因素。文創商品要成功，必須要順應市場風向，而市場風向，正是來自於特定時代的審美取向。
因為男人的變態審美，才有古代女子的“三寸金蓮”，才會有小巧玲瓏的繡花鞋。這當然是一個負面例子。正面的例子也有不少，譬如明式傢俱與紫砂壺。
早在一百年前，教育家蔡元培就大力提倡“美育”，親自在北京大學開設美育課程，甚至提到了“美育救國”的高度。蔡先生曾言：“陶養的工具，為美的對象，陶養的作用，叫做美育”¹。
從這個意義上講，文創商品就是消費者的“審美對象”，也是“陶養的工具”。高水平的文創，必將有益於大眾審美水平的提升。這也是“消費升級”的應有之義。
我們有悠久的歷史，也傳承了很多傑出的“文創”遺產。展望未來，我們有理由再創經典，
培育出新時代文創商品的“長青樹”。注1：引自蔡元培/文《美育與人生》。
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