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幾乎沒有一個人看過一遍之後就能確定自己看懂了費德里科·費里尼在說什麼。他像一個大魔術師，周旋在回憶、象徵、幻想、夢魘、反諷、動人和現實之間，終其一生講述著羅馬的故事，用華麗鏡像呈現著他比較偏向個人迷戀式的抒情表達。
1950年代是單個電影人而非電影運動或浪潮的時代，意大利電影大師費里尼正是在此時脫穎而出，並漸漸震動國際影壇的。
費德里科·費里尼（1920-1993），意大利電影導演、編劇、製作人。
他早期從形式平實的新現實主義出發，50年代中期著力於探索反情節、反傳統的戲劇結構。到了60年代前後，又轉向“用電影手法敘述與我思想合拍的一切事物”，之後便開始塑造超現實主義色彩的、富有巴洛克式裝飾感的、自傳性謎題式的華麗風格。
或正因費里尼對“自傳”的迷戀，致使當時他的作品遭遇諸多誤讀和批判，像是傳統評論曾諷刺其《八部半》為“自我中心之自溺呈現”，“徹徹底底、無可挽回地喪失了靈感”。在他們看來，費里尼拋棄新現實主義根源而選擇個人幻想是一個錯誤。
再看費里尼作品，我們當立足前車之鑑，在幾經消化之後再解讀其形式風格，定會獲得不期而遇的驚喜。
卡比利亞之夜：全片充滿怪異滑稽的角色
新現實主義形式美學
費德里科·費里尼早期是意大利新現實主義的代表人物，這一時期他的首部國際成功之作是“孤獨三部曲”的第一部——《大路》（1954），最好的作品算是《卡比利亞之夜》（1956），貫徹了“新現實”的實景拍攝、反戲劇等形式特色，塑造了一些滑稽、傻氣而悽愴的底層主角。
他的第一部電影《賣藝春秋》（1950）用紀實手法講述了一個半喜半悲的愛情故事，這也是導演之一的費里尼與自己的妻子、繆斯朱麗葉·瑪西娜首次合作。同時，費里尼用繁雜的長鏡頭聚焦的“雜耍團”也是他一生的重要母題之一，作為對“馬戲團迷戀”的一重變奏出現。
賣藝春秋：講述了一個粗鄙的雜耍團在各地巡迴的半喜半悲的故事。
1952年的《白酋長》是費里尼真正意義上的第一部單挑作品，其間仍可看出新導演在打造場景時留下的笨拙痕跡。但他的“迷弟”伍迪·艾倫認為該片是有史以來最棒的有聲喜劇，“我想象不出有哪部對白喜劇能超過《白酋長》”，後來還專門拍了一部《開羅的紫玫瑰》為其唱讚歌。
費里尼第三部長片《浪蕩兒》（1953）像是一首用鏡頭語言寫就的散文詩，喜歡費里尼的影迷，不僅會驚訝於他自編自導的才華，還能聽到他親自做的旁白。
也是從《浪蕩兒》開始，費里尼式的典型風格正式萌芽，如影像的精緻化傾向及在幻象、記憶和夢境之間遊移的“潛意識”摸索，反觀一群夢想者的虛擲人生。
浪蕩兒：第18屆威尼斯電影節銀獅獎最佳影片
也許他早期最好的作品是《卡比利亞之夜》（1956），它是費里尼嘗試新電影形式的代表作，具有典型的費里尼馬戲團風格：充滿的是各色怪異、滑稽的角色，營造的是在粗俗、濫情、嘲謔、喧鬧、反諷、動人之間不停轉換的氣氛，最終完美融合進分散化的故事情節和迷離的敘事線索之間，有一種詭異的迷人魅力。
自20世紀50年代中期的“孤獨三部曲”，即《大路》、《騙子》（1955）、《卡比利亞之夜》相繼震動影壇後，費里尼一改傳統的敘事風格，開始著力於探索新的電影形式。
騙子
美國奧斯卡的“寵兒”
作為歐洲現代主義電影的一代宗師，費德里科·費里尼四次斬獲奧斯卡最佳外語片獎，包括新現實主義之作《大路》和《卡比利亞之夜》，及後來的自傳體影片《八部半》和《阿瑪柯德》（1973）。
1993年，也就是費里尼臨終那一年，他被授予第65屆奧斯卡金像獎終身成就獎。
在1959年另一部轟動國際的電影《甜蜜的生活》之後，費里尼電影場面調度開始不那麼寫實，變得更加註重裝飾性和造型感。而1963年《八部半》的出現，則意味著費里尼與過去作品的決裂。
八部半：本片是電影史上探索新電影形式的早期傑作。
片名《八部半》對應的是費里尼之前導演的作品總數，在本片之前，他曾執導過7部影片和相當於半部的兩個短片，準確地說，這是費里尼的第八又十二分之五部電影。
它可以視作是費里尼的巔峰之作，結構緊湊，劇本精妙，理念超前，有評論認為：“在所有以電影拍攝為主題的電影中，《八部半》是最好的一部。”
影片從一個電影導演古依多的視角展開，顯然他就是費里尼的化身，想拍又拍不出電影，妻子、情婦和同事在回憶、幻想和夢魘中混為一團。費里尼借這一失敗的導演古依多之口表達自己的拍片理念和困惑，暴露其作為電影導演的真實苦痛，反觀現實，古依多拍不出的電影就是費里尼拍出的這部《八部半》。
最令人印象深刻的是費里尼的超現實主義感，如不同氣質、姿色的女性成為他的性幻想對象，製片人被他絞死。尤其是在影片開頭，古依多像風箏一樣飄在空中，卻突然被他的助手們用繩子拽回地面，逼迫他拍那部不知為何物的科幻史詩片。
著名的結尾，一切皆似在想象之中，古依多過去、現在、夢境和幻想中的所有人物，全穿著白色衣服繞著馬戲班走——這是他不同層次意識的象徵性結合和對人類想象力的充分肯定。
馬戲團和小丑式繆斯
費德里科·費里尼的電影有兩大迷戀揮之不去，一是馬戲團風格，一是小丑式繆斯。無疑前者是置景和情節上的象徵，而後者是費里尼精神繆斯的具象，也就是他的妻子——朱麗葉·瑪西娜。
費里尼說過很有名的一句話：電影很像馬戲團，事實上如果沒有電影，我大概會成為馬戲團團主。他從小就愛看馬戲，還曾離家出走加入馬戲團，這種愛好促使他在所有的影片裡都加入了遊行場面，在眾多作品都探討娛樂業的多種樣貌——雜耍團、歌劇、漫畫、魔術、電影，以此營造一種虛無的狂歡和華麗的泡影。
小丑：非傳統紀錄片，費里尼將童年回憶與著名的小丑秀並置。
朱麗葉·瑪西娜就成了費里尼電影中馬戲團的“頭號小丑”，她出演了費里尼的八部影片，塑造了眾多分身，像是穿雞毛披肩的小妓女、天使般的白痴少女、頭腦簡單的助手、卓別林式小丑。
在費里尼心目中，“一名演員的小丑才能，就是我認為最珍貴的天賦，是舞臺藝術的貴族表徵”。瑪西娜就是有此特質的明星，她有易受傷害的眼神，面部表情豐富，不管是飾演虛幻還是喜劇角色都有一種悲悵感，甚至經常被拿來跟查理·卓別林和哈珀·馬克斯等喜劇大師相比較，但在女性演員之中，她是獨一無二的。
朱麗葉·瑪西娜：如卓別林般悲喜交雜的演法，一會兒粗暴，一會兒滑稽。
法國名導弗朗索瓦·特呂弗在評價《卡比利亞之夜》時就說：“我愛費里尼，因為朱麗葉給了他靈感，我也愛她。”
很少有藝術家能與費里尼一樣幸運，在生活中找到完美的繆斯瑪西娜並幾乎共度一生。1943年，20歲出頭的瑪西娜主演《奇科和帕裡娜》時就認識了年輕的費里尼，同年，他們步入了婚姻的殿堂。
朱麗葉·瑪西娜變幻莫測的表情和小丑般的臉是20世紀50年代世界電影中關鍵的標誌之一，她於1994年去世，只比丈夫費里尼晚走了幾個月。
費里尼和妻子瑪西娜
除以上涉及的經典作品外，費里尼也有不少作品口碑平平，但其中也不乏華彩。
費里尼另一半自傳性電影《阿瑪柯德》充斥著滑稽鬧劇式的諷刺和追憶童年的華麗傷懷；繁雜的《卡薩諾瓦》（1976）表面璀璨內裡冷酷；《樂隊排練》（1979）是對意大利政治紊亂現象做隱喻的象徵之作；《大海航行》（1984）嘲諷歌劇的狂熱信徒和他們偶像；《舞國》（1996）諷刺意大利電視臺的光怪陸離。
總之，對於不少人的觀感：“幾乎沒有一個人看過一遍之後能確定自己看到的是什麼玩意兒”，但一切偉大的電影都是如此。
在世界電影史上，費德里科·費里尼與英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基併成為世界現代藝術電影的“聖三位一體”，代表著60年代以來歐洲藝術電影難以逾越的高峰，也引導著戰後意大利的精神進程。
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