提起唐朝，首先映入腦海的便是一派盛世繁華景象。開放的社會風氣以及獨特的人文情懷鑄就了大唐無與倫比的歷史印象。隨著時間推移，如今想要一睹當時的風采已不可能，但是卻有另一樣東西保留了下來——《仕女圖》。
今天我們就藉著《仕女圖》，來一“睹”大唐的盛世風采！
唐代工筆仕女畫的繪畫淵源可以追溯到距今一萬年左右新石器時代的彩陶文化。彩陶工藝是新石器時代最突出最豐富的藝術創造，其中諸多具有代表性的文化都是後世文明藝術的靈感源泉，例如仰韶文化，馬家窯文化等等。
而工筆畫真正具有現實意義是在魏晉南北朝開始，尤其是工筆仕女圖。當時社會對於婦女的要求是重德，女性的舉動均須納入道德準繩，並加以監督，這裡遴選部分參考：
“女有四行:一曰婦德，二曰婦言，三曰婦容，四曰婦功。夫雲婦德，不必才明絕異也；婦言，不必辨口利辭也；婦容，不必顏色美麗也；婦功，不必工巧過人也。”——《女誡》（部分）
在這種標準的制約下，魏晉南北朝時期的婦女圖像在造型上多為“秀骨清像”。這種繪畫的風格還和當時的社會環境有關，魏晉南北朝時期沒有一統天下的大國，自然也就沒有嚴苛的思想鉗制，因此相對自由開放的思想所帶來的審美延伸，使得這一時期文學藝術都由事物外部面貌的描繪進展到內部精神狀態的刻畫，即以“骨氣”為重，例如著名的《洛神賦圖》。
既然說到了《洛神賦圖》，那就繞不開著名畫家顧愷之。顧愷之最著名的繪畫理論便是“以形寫神”，用顧愷之原話來說就是：
“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣”
大意就是，必須參照著對象的形體、外在神情和內心情感進行繪畫，而自己主觀臆造，就不能傳達出所畫對象的“神”。
我個人是學習繪畫的，繪畫的“形似”與“神似”的平衡是最難把握的，也是最能看出畫家功底的標準，舉個例子，就拿現代素描來說，要想臨摹得很像，除了把握好主體形態以外，還需要把握好人物的眼神，人物的動作趨向以及周邊環境的效果。這是繪畫傳神的關鍵所在，也是顧愷之上述理論的現實意義。
“以形寫神”而引起的“傳神論”成為了中國人物畫又一新起點的標準要求。隨著文人在工筆畫中所佔的比例越來越高，一種更加玄幻的繪畫核心理論就形成了——“氣”
什麼是“氣”？概括而言，“氣”是人的生命及自然物質運動的能量。隨著文人畫家對外物的反應和時令季節自然變化的關注，“氣”這一概念在追求解釋生命和自然現象的思考中，內涵也得到了發展，成為了繪畫哲學的概念。
而這種概念也正是唐代工筆仕女圖所孜孜追求的，唐代繪畫以“氣韻雄壯，幾不容於縑素”為旨趣。“氣韻生動”，是“氣”的核心；陽剛之氣，即孟子的“浩然之氣”，是氣韻生動的主氣，輔以莊子的“逍遙之氣”，帶動著陰柔之氣渾化運行，產生出唐代中國畫特有的美。
“氣韻生動”，引領中國畫演繹著歷史與未來，也是唐代工筆仕女畫“真氣充沛”之內在底蘊。
盛唐時期，無論是政治經濟還是人文藝術都達到了巔峰的水平，工筆仕女圖的繪畫風格也變得更加鮮明，最具代表性的便是吳道子的《送子天王圖》
這幅畫中，五位天女在天王、文官和武將陽剛大氣氛圍的籠罩下，刻畫得真氣充沛又個性鮮明；天后的安詳威儀、兩位捧瓶天女安詳之中，一個坦蕩，一個恭順；端坐的天王后面的兩個天女則刻畫得頑皮可愛，尤其執硯臺那個還頗有撒嬌之態。雖然沒有色彩只是白描，但引人入勝，使人早已忘記這只是線條所構成的形象了。
這就明確地體現了盛唐的繪畫不僅僅是取材於民俗，而且還有宗教的身影，其中所繪天女就是人世間的女性，女性在社會中地位的提高、個性解放的傾向在這裡表露得十分充分。
“書畫之藝，皆須意氣而成”——吳道子
吳道子繪畫是講究“意氣”的，所謂“意氣”就是畫家所要表達的思想感情和藝術境界，畫家作畫前如果缺乏“意”，那麼作畫中就不是“寫意”，只能是摹擬物象，是在“描地圖”。所以畫家先有一定的情意和激情，靠其“意氣”驅動筆，使其胸中的“意氣”得以發洩和表現出來，這樣才能見出畫家的精神狀態和意識，才能“畫盡意在”，畫出生機勃勃而又品位高的好作品。所謂：
“不滯於手，不凝於心，不知然而然”
除了吳道子的白描，盛唐之下，也不乏重彩設色的作品，最經典的莫過於張萱的《搗練圖》。
《搗練圖》是反映宮中婦女勞動情景的重彩畫。展開畫面一下子吸住目光的是絢燦而典雅華貴的色彩。之所以說華貴而不說華麗，是因為在這幅畫的色彩搭配中雖有堂皇豔麗之感，但更顯出一種華貴之氣，由此我們可得知畫中的婦女當不同於下層社會的勞動婦女，應是宮中較為上層的婦女。
在繪畫風格上，畫卷中顯示了以肥美健康為標準的唐代仕女畫風格。畫面中，三組人物的活動不同而又互相呼應，佈置得生動而協調，仕女的面容，都是豔媚豐滿的唐人典型風格，衣服的色彩特別鮮豔，硃紅、緋紅、橘黃、翠綠、石青、草綠、米黃、白，交相輝映，呈現一種富麗氣氛。色彩上能顯現出華貴之氣的這種效果，石色即礦物質色的運用是一個關鍵。
因為透明色運用得再厚，也無法出現那種厚重輝煌的礦物質色的效果。我們也看到，在這幅以石色為主，水色即透明色為輔的畫上，石色的厚薄、變化、石色上染透明色等都恰到好處，感覺強烈、協調，又不同於壁畫的厚塗色。
《搗練圖》的另一特點是人物情態上的刻畫。在情態刻畫上一是觀察得深人細緻，二是表現上的深刻自如。情態，即情緒化了的人物動態。由於尺幅所限，在人臉等處無法深入細微地刻劃，但畫家聰明地利用人物的外輪廓及正、側、蹲、立、俯、仰的動態呼應，高妙地統一於生活情緒之中而使畫面充滿了生活氣息，每個人物又都刻劃得栩栩如生，使人展開畫卷只看每個人的大感覺就能分出長幼和性格且無一雷同。
這其實是很難的，不知道大家有沒有畫過速寫，一幅優秀的速寫，準確地把握人物形態是最基本的，加分項在於對於人物臉部表情的描繪，速寫本身就不大，更不可能像素描那樣把“三庭五眼”塑造得淋漓盡致，如果能把速寫的人物五官、表情生動地記錄下來，那此人一定是有著極為深厚的繪畫功底，寥寥數筆就可以使得人物儀態盡顯。
除了《搗練圖》以外，另一幅作品也是堪稱一絕——《虢國夫人遊春圖》
踏青春遊，是唐代的風俗，上至皇親國戚下至黎民百姓，都喜歡在陽光明媚的春天踏青出遊。本幅畫卷表現的是虢國夫人在眾女僕的導引和護衛下乘騎踏青遊春的場面。
唐玄宗李隆基在取得帝位的初期是一個厲精圖治的統治者，開元年間的政治和經濟都取得了空前的成就，從唐朝開國以來至此達到了極盛的頂峰。後來李隆基專寵楊貴妃、不親朝政，國家大事交由奸相、宦官掌握，為天寶時期的“安史之亂”埋下了禍根。
當然，這都是後話，咱們還是回到這幅作品本身，圖中的虢國夫人是楊玉環的三姊，哪一位是她，眾說不一。
“前面各騎是為後面主人開道而設，主人應屬於後三騎中間一騎，理由是騎三花馬，年近中年，鞍上擁一幼女，左右兩騎侍從，非尋常人物可比。”——張安治
作品最令人值得尋味的是對於服飾的描繪，畫中的婦女除男裝外，有的將頭髮束一長把斜落在臉側，時稱“墮馬髻”，用服飾點明春之所在，也是作品主要成就之一。圖中人物穿的是輕薄都麗的春衫，它告訴我們這正是風和日麗、春光明媚的季節。
對於這種服飾，《舊唐書》也曾有記載：
“開元初，從駕官人騎馬者，皆著胡帽，無復障蔽。士庶之家，又相仿效，帷帽之制，絕不行用，俄又露髻馳騁，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑內外一貫矣。”
由上述兩幅作品可知，張萱所畫的仕女，人物豐滿，開盛唐“曲眉豐頰”之新風格。然而，也只有從生活中觀察形象並傳承寫生之法，才能達到如此的畫面線條和色彩的效果。和前代工筆仕女畫相比，這是最大的區別之處，也是盛唐時期的代表畫家張萱工筆仕女畫的寶貴內涵。
唐代的工筆仕女畫的歷史，是一個逐漸的發展的過程。從歷史發展的“縱向”來看，它並不是一蹴而就的，既然它的存在面貌不是一下子所形成的，那麼它的影響自然也就不可能一下子消失。所謂“沒有無緣無故的存在，也就沒有平白無故的消失”
唐代工筆仕女畫繪畫風格大氣清新而絢爛，所畫人物顯現出高雅華貴與自信，體現了一種明朗、大膽而富於進取性的文化精神與繪畫風格。
以張萱為代表的唐代工筆仕女畫作品的意象表層是華美綺麗的，但有著超越表層感官審美而具更深層次的意象審美價值，同時把審美價值與社會價值完美地交融在一起，通過作品“氣韻生動”的效果和特有的工筆畫藝術方式實現其潛藏在較深的層次的社會價值，即便到了現代，也有著諸多繪畫上的參考意義。
本文參考文獻如下：
《唐代工筆仕女畫研究》
《張萱生平考略》
《送子天王圖》
《搗練圖》
《中國藝術神韻·含蓄之美》
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