提起唐朝，首先映入脑海的便是一派盛世繁华景象。开放的社会风气以及独特的人文情怀铸就了大唐无与伦比的历史印象。随着时间推移，如今想要一睹当时的风采已不可能，但是却有另一样东西保留了下来——《仕女图》。
今天我们就借着《仕女图》，来一“睹”大唐的盛世风采！
唐代工笔仕女画的绘画渊源可以追溯到距今一万年左右新石器时代的彩陶文化。彩陶工艺是新石器时代最突出最丰富的艺术创造，其中诸多具有代表性的文化都是后世文明艺术的灵感源泉，例如仰韶文化，马家窑文化等等。
而工笔画真正具有现实意义是在魏晋南北朝开始，尤其是工笔仕女图。当时社会对于妇女的要求是重德，女性的举动均须纳入道德准绳，并加以监督，这里遴选部分参考：
“女有四行:一曰妇德，二曰妇言，三曰妇容，四曰妇功。夫云妇德，不必才明绝异也；妇言，不必辨口利辞也；妇容，不必颜色美丽也；妇功，不必工巧过人也。”——《女诫》（部分）
在这种标准的制约下，魏晋南北朝时期的妇女图像在造型上多为“秀骨清像”。这种绘画的风格还和当时的社会环境有关，魏晋南北朝时期没有一统天下的大国，自然也就没有严苛的思想钳制，因此相对自由开放的思想所带来的审美延伸，使得这一时期文学艺术都由事物外部面貌的描绘进展到内部精神状态的刻画，即以“骨气”为重，例如著名的《洛神赋图》。
既然说到了《洛神赋图》，那就绕不开著名画家顾恺之。顾恺之最著名的绘画理论便是“以形写神”，用顾恺之原话来说就是：
“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”
大意就是，必须参照着对象的形体、外在神情和内心情感进行绘画，而自己主观臆造，就不能传达出所画对象的“神”。
我个人是学习绘画的，绘画的“形似”与“神似”的平衡是最难把握的，也是最能看出画家功底的标准，举个例子，就拿现代素描来说，要想临摹得很像，除了把握好主体形态以外，还需要把握好人物的眼神，人物的动作趋向以及周边环境的效果。这是绘画传神的关键所在，也是顾恺之上述理论的现实意义。
“以形写神”而引起的“传神论”成为了中国人物画又一新起点的标准要求。随着文人在工笔画中所占的比例越来越高，一种更加玄幻的绘画核心理论就形成了——“气”
什么是“气”？概括而言，“气”是人的生命及自然物质运动的能量。随着文人画家对外物的反应和时令季节自然变化的关注，“气”这一概念在追求解释生命和自然现象的思考中，内涵也得到了发展，成为了绘画哲学的概念。
而这种概念也正是唐代工笔仕女图所孜孜追求的，唐代绘画以“气韵雄壮，几不容于缣素”为旨趣。“气韵生动”，是“气”的核心；阳刚之气，即孟子的“浩然之气”，是气韵生动的主气，辅以庄子的“逍遥之气”，带动着阴柔之气浑化运行，产生出唐代中国画特有的美。
“气韵生动”，引领中国画演绎着历史与未来，也是唐代工笔仕女画“真气充沛”之内在底蕴。
盛唐时期，无论是政治经济还是人文艺术都达到了巅峰的水平，工笔仕女图的绘画风格也变得更加鲜明，最具代表性的便是吴道子的《送子天王图》
这幅画中，五位天女在天王、文官和武将阳刚大气氛围的笼罩下，刻画得真气充沛又个性鲜明；天后的安详威仪、两位捧瓶天女安详之中，一个坦荡，一个恭顺；端坐的天王后面的两个天女则刻画得顽皮可爱，尤其执砚台那个还颇有撒娇之态。虽然没有色彩只是白描，但引人入胜，使人早已忘记这只是线条所构成的形象了。
这就明确地体现了盛唐的绘画不仅仅是取材于民俗，而且还有宗教的身影，其中所绘天女就是人世间的女性，女性在社会中地位的提高、个性解放的倾向在这里表露得十分充分。
“书画之艺，皆须意气而成”——吴道子
吴道子绘画是讲究“意气”的，所谓“意气”就是画家所要表达的思想感情和艺术境界，画家作画前如果缺乏“意”，那么作画中就不是“写意”，只能是摹拟物象，是在“描地图”。所以画家先有一定的情意和激情，靠其“意气”驱动笔，使其胸中的“意气”得以发泄和表现出来，这样才能见出画家的精神状态和意识，才能“画尽意在”，画出生机勃勃而又品位高的好作品。所谓：
“不滞于手，不凝于心，不知然而然”
除了吴道子的白描，盛唐之下，也不乏重彩设色的作品，最经典的莫过于张萱的《捣练图》。
《捣练图》是反映宫中妇女劳动情景的重彩画。展开画面一下子吸住目光的是绚灿而典雅华贵的色彩。之所以说华贵而不说华丽，是因为在这幅画的色彩搭配中虽有堂皇艳丽之感，但更显出一种华贵之气，由此我们可得知画中的妇女当不同于下层社会的劳动妇女，应是宫中较为上层的妇女。
在绘画风格上，画卷中显示了以肥美健康为标准的唐代仕女画风格。画面中，三组人物的活动不同而又互相呼应，布置得生动而协调，仕女的面容，都是艳媚丰满的唐人典型风格，衣服的色彩特别鲜艳，朱红、绯红、橘黄、翠绿、石青、草绿、米黄、白，交相辉映，呈现一种富丽气氛。色彩上能显现出华贵之气的这种效果，石色即矿物质色的运用是一个关键。
因为透明色运用得再厚，也无法出现那种厚重辉煌的矿物质色的效果。我们也看到，在这幅以石色为主，水色即透明色为辅的画上，石色的厚薄、变化、石色上染透明色等都恰到好处，感觉强烈、协调，又不同于壁画的厚涂色。
《捣练图》的另一特点是人物情态上的刻画。在情态刻画上一是观察得深人细致，二是表现上的深刻自如。情态，即情绪化了的人物动态。由于尺幅所限，在人脸等处无法深入细微地刻划，但画家聪明地利用人物的外轮廓及正、侧、蹲、立、俯、仰的动态呼应，高妙地统一于生活情绪之中而使画面充满了生活气息，每个人物又都刻划得栩栩如生，使人展开画卷只看每个人的大感觉就能分出长幼和性格且无一雷同。
这其实是很难的，不知道大家有没有画过速写，一幅优秀的速写，准确地把握人物形态是最基本的，加分项在于对于人物脸部表情的描绘，速写本身就不大，更不可能像素描那样把“三庭五眼”塑造得淋漓尽致，如果能把速写的人物五官、表情生动地记录下来，那此人一定是有着极为深厚的绘画功底，寥寥数笔就可以使得人物仪态尽显。
除了《捣练图》以外，另一幅作品也是堪称一绝——《虢国夫人游春图》
踏青春游，是唐代的风俗，上至皇亲国戚下至黎民百姓，都喜欢在阳光明媚的春天踏青出游。本幅画卷表现的是虢国夫人在众女仆的导引和护卫下乘骑踏青游春的场面。
唐玄宗李隆基在取得帝位的初期是一个厉精图治的统治者，开元年间的政治和经济都取得了空前的成就，从唐朝开国以来至此达到了极盛的顶峰。后来李隆基专宠杨贵妃、不亲朝政，国家大事交由奸相、宦官掌握，为天宝时期的“安史之乱”埋下了祸根。
当然，这都是后话，咱们还是回到这幅作品本身，图中的虢国夫人是杨玉环的三姊，哪一位是她，众说不一。
“前面各骑是为后面主人开道而设，主人应属于后三骑中间一骑，理由是骑三花马，年近中年，鞍上拥一幼女，左右两骑侍从，非寻常人物可比。”——张安治
作品最令人值得寻味的是对于服饰的描绘，画中的妇女除男装外，有的将头发束一长把斜落在脸侧，时称“堕马髻”，用服饰点明春之所在，也是作品主要成就之一。图中人物穿的是轻薄都丽的春衫，它告诉我们这正是风和日丽、春光明媚的季节。
对于这种服饰，《旧唐书》也曾有记载：
“开元初，从驾官人骑马者，皆着胡帽，无复障蔽。士庶之家，又相仿效，帷帽之制，绝不行用，俄又露髻驰骋，或有着丈夫衣服靴衫，而尊卑内外一贯矣。”
由上述两幅作品可知，张萱所画的仕女，人物丰满，开盛唐“曲眉丰颊”之新风格。然而，也只有从生活中观察形象并传承写生之法，才能达到如此的画面线条和色彩的效果。和前代工笔仕女画相比，这是最大的区别之处，也是盛唐时期的代表画家张萱工笔仕女画的宝贵内涵。
唐代的工笔仕女画的历史，是一个逐渐的发展的过程。从历史发展的“纵向”来看，它并不是一蹴而就的，既然它的存在面貌不是一下子所形成的，那么它的影响自然也就不可能一下子消失。所谓“没有无缘无故的存在，也就没有平白无故的消失”
唐代工笔仕女画绘画风格大气清新而绚烂，所画人物显现出高雅华贵与自信，体现了一种明朗、大胆而富于进取性的文化精神与绘画风格。
以张萱为代表的唐代工笔仕女画作品的意象表层是华美绮丽的，但有着超越表层感官审美而具更深层次的意象审美价值，同时把审美价值与社会价值完美地交融在一起，通过作品“气韵生动”的效果和特有的工笔画艺术方式实现其潜藏在较深的层次的社会价值，即便到了现代，也有着诸多绘画上的参考意义。
本文参考文献如下：
《唐代工笔仕女画研究》
《张萱生平考略》
《送子天王图》
《捣练图》
《中国艺术神韵·含蓄之美》
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