導讀

踏歌，是一種歷史悠久的歌舞藝術，也是戲劇的一種早期形式。它產生於中國原始社會，在中原地區的發展經漢、魏晉南北朝、隋朝的醞釀，到唐朝到達鼎盛，歷宋、元、明、清而歸於衰退。

踏歌於隋、唐之間傳入日本後，其在日本經歷了另外的一番發展景象，變化成為東鄰之邦本土的經典，在其歌舞戲劇歷史上留下了清晰的印記，影響很大。踏歌對日本古典能樂的形成有著顯著作用。能樂是日本的國寶級藝術和世界文化遺產，至今仍活躍在國內外舞臺。

現代踏歌表演

一、 中國踏歌的起源及傳入日本的歷史

踏歌，是指一種以足踏地為節、邊歌邊舞的娛樂性活動。辭海關於踏歌的定義是:中國古代群眾歌舞形式。1973年，青海省大通縣上孫家寨出土過一隻彩繪陶盆，上面就有關於《踏歌》的圖畫記載———這隻陶盆，屬於新石器時代的馬家窯文化，距今約有四千年曆史。踏歌作為漢民族的古老歌舞形式，從漢朝開始就有歷史記載。

據《後漢書·東夷列傳》記載:"晝夜酒會，群聚歌舞，舞輒數十人相隨，踏地為節。"

踏歌在唐代逐漸達到高潮。具體表現是，踏歌一方面被改造加工成宮廷歌舞，出現了繚踏歌、踏金蓮、踏歌辭等宮廷樂舞，朝廷還在上元等節日舉行盛大規模的踏歌活動，以示君民無間，天下同樂;另一方面，踏歌在民間更為廣泛地流傳，成為一種重要的群眾自娛性活動。

《舊唐書·睿宗紀》載:唐睿宗先天二年(713年)元宵節，皇家在安福門外舉行有千餘女子參加的踏歌舞會，人們在高二十餘丈、美麗輝煌的燈盞下載歌載舞，跳了三天三夜，場面極為壯觀。《唐詩紀事》記載，唐玄宗曾命張說撰寫元夕御前踏歌詞。

"千門開鎖萬燈明，正月中旬動帝京。三百內人連袖舞，一時天上著詞聲。"張祜《正月十五夜燈》

《新唐書·禮樂十二》記載，唐宣宗朝時，每宴群臣都要"備百戲、制新曲、演踏歌"。

這表明，踏歌在宮廷的上演是頻繁進行的，且規模龐大，僅女演員就有百名之多。她們衣著華麗，手連著手，載歌載舞，現場氣氛熱烈歡快。

唐代普通民眾更是表現出對踏歌的喜愛之情。"夜宿桃花村，踏歌接天曉"，反映的是鄉野村民徹夜踏歌的歡快情景。當時在南方有中秋夜婦人踏歌的習俗，在北方踏歌更是無處不在。如唐憲宗元和初，有古屏畫有婦人等於床前踏歌，歌曰:"長安女兒踏春陽，無處春陽不斷腸。"描寫的就是長安婦女在春天從事踏歌活動的場景。

李白乘舟將欲行

"李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。""楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。"這些家喻戶曉、膾炙人口的詩句均反映了踏歌在唐朝的流行。

在唐代踏歌亦盛行於少數民族，詩人劉禹錫在夔州寫的《踏歌詞四首》，描寫了當地的這種風情。唐代夔州所在的四川境內聚集著多個少數民族，可見唐代踏歌風靡於不同地區、不同民族與不同社會階層。

關於唐代踏歌的特點，大致可總結為以下四點:

1、手連手，列隊成行的群體性歌舞。

2、娛樂性質的活動，對動作、衣飾、歌詞等無嚴格規範。

3、流行於民間，宮廷中存在的時間短。

4、民間男女均可參與，宮中以女為主。

到宋代，踏歌不如唐朝之鼎盛，但仍然存在於各種節慶活動中。每逢元宵、中秋，民間都要舉行盛大的踏歌活動，正如蔡卞在《宣和畫譜》裡描寫的:"中秋夜，婦女相持踏歌，婆娑月影中。"同時也有風格迥然不同的男子踏歌，在馬遠的名畫《踏歌圖》中，繪有四位老人在蜿蜒的山路上踏歌，上有宋寧宗皇帝的題詩:"宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行。"

馬遠處的踏歌圖

到了元明清時期，踏歌仍然有所流傳，不過更多的是在少數民族聚居地區流行。

元代時，五溪蠻"遇父母死，行鼓踏歌，飲宴一月"。明代田汝成《炎徼紀聞》卷四稱，瑤人"踏歌而偶奔者，入巖洞插柳避人"。清代曹樹翹《滇南雜誌》卷十八雲:"按，滇黔夷歌，俱以一人捧蘆笙歌於前，而男婦拍手頓足，倚笙而和之，蓋古聯袂踏歌之遺也。"

在漢族聚居地區踏歌已較少見，歷史記載稀有，這與唐代的情況形成了鮮明對照。

日本自漢朝開始和中國發生正式交往，隋朝時曾派遣隋使來中國學習。唐朝時，日本發生"大化改新"，開始向封建社會過渡，出現了中日經濟文化交流的高潮。唐朝建立後630—838年的二百餘年間，日本共有12批正式的遣唐使來中國，每次最少250人，最多594人。

另外，日本還選派了不少留學生、學問僧入唐學習，被分配到長安國子監學習各種專門知識。他們在中國長期學習，瞭解和掌握了唐朝各方面的知識、技能、產品及文化藝術，與中國詩人、學者結下了深厚友誼。

日本遣唐使、留學生、學問僧

日本遣唐使、留學生、學問僧在傳播唐朝制度和文化中起了很大作用，他們仿照隋唐制度，改革了從中央到地方的管理系統和官制;在文化方面，參照隋唐音樂機構，設立了雅樂寮、內教坊。通過這些交往，日本在政治、經濟、文化以至社會生活風尚等各方面都受到中國的深刻影響。

中國的踏歌就是在隋唐時期傳入日本的。在踏歌傳入以前，日本有一種傳統的類似踏歌的男女混合歌舞，叫歌垣。這是一種風俗性很強，在民間十分風行的歌舞。在8世紀上半葉之前，歌垣開始進入宮廷，但歌垣在日本宮廷大概只持續了將近半個世紀，後來完全被踏歌所代替。最後一次歌垣上演是在寶龜元年(770年)三月。

日本內教坊的踏歌及所演內容來自於中國。踏歌一詞在日本正史中初見於持統七年(693年)，那是由漢人和唐人演奏的。演奏者是從大陸來的中國人，他們僑居日本，是最早把踏歌傳到日本的先驅。這也就是說，日本最早的踏歌完全由漢、唐的僑居者掌握。

日本現代踏歌

踏歌從7世紀末在日本出現，進入8世紀，踏歌在日本宮廷日漸活躍。8世紀上半葉，日本仿照唐朝建立了內教坊。自此，踏歌演出、演奏就逐漸直接由內教坊接管。按照奈良、平安時期日本宮廷政書《六國史》的記載來分析，有關踏歌的59例記載均與宮廷儀式相聯繫，都是天皇立儀、賜宴於群臣或蕃客時所奏的儀式音樂、歌舞。正月十六日這一天被命名為踏歌節，成為日本宮廷的年中行事，一直持續到鎌倉時代。

日本宮廷踏歌在中世紀逐漸衰退，但在各地神社迎慶新年的典禮儀式中流傳了下來，至今仍然存在。比如，"熱田踏祭"(熱田神社，正月十一日)，"住吉踏歌節會"(大阪住吉神社，正月四日)，"阿蘇踏歌節會"(阿蘇神宮，正月十三日)。這些踏歌的內容和目的基本上都是祈願國家興盛、風調雨順、天下太平。

從持統七年(693年)到鎌倉(1185—1333)時期的五百多年中，踏歌一直在日本存在，並且是作為日本的宮廷歌舞，充當著"朝殿樂"的角色。與在中國的境遇相比，踏歌在日本獲得了宮廷更加正式和長期的接受，走了一條不同的發展路線。

日本現代踏歌

二、 踏歌到日本後的發展演變

日本引進、接受和改造唐朝踏歌的過程，是一個比較長時間的系統工程。日本花了約一個世紀的時間徹底完成了由唐朝踏歌到日本踏歌的演變。之後，踏歌在日本又存在了約五百年。

根據日本的歷史記載，天平二年(730年)之後，踏歌逐漸成為日本宮廷例行的表演。每年正月十四與十六日分別舉行"男踏歌"和"女踏歌"，在其他朝廷認為需要的日子裡，也有踏歌活動。

"男踏歌"編制有23人，其中歌頭6人，歌掌2人，舞人2人，踏掌2人，演奏樂人12人。演奏的樂器包括琵琶、橫笛、笙、琴、銅拍、編木等。演出形式為，歌頭帶領人員一起從"月華門"入宮，列隊於前庭;首先，天皇賜"三獻御酒"，一盞之後，"奏歌笛獻御貨";然後，連奏"立樂"、"萬歲樂"、"地久樂"、"賀殿樂"、"延熹樂";接下來，舞人在"紫宸殿"之南庭"踏歌三週"，列隊到"御前致裎詞";終了，在前庭"賜饗祿"，踏歌隊伍退出宮，外出繼續踏歌到拂曉返回。

女踏歌的表演形式與男踏歌相似，但女踏歌的編隊規模更大，且有兩種，分32人和40人，由內教坊的女樂人組成。男女踏歌都要吟唱歌詞，男踏歌的歌詞為"我皇延祚億仙齡"等七字句，再加上"萬春樂"等讚詞。女踏歌的歌詞是"明明聖主億千齡"，讚詞是"千春樂"等。

中日踏歌對比

從以上形式和內容看，日本踏歌已變成為一種典型的宮廷儀式歌舞，與唐朝民間自娛性為主的踏歌有了很大不同。雖然名稱沒有變化，但日本人按照他們的解讀和需要，對唐朝踏歌作了改動。

對於兩者的區別，可從以下五個方面進行對比:

1、唐朝踏歌的規模、形式比較自由，參與的人數可以是上千人、上百人，也可以是一至兩人;而日本踏歌有規定的人數。

2、唐朝踏歌的參與對象不限，有"三百內人連袖舞"的內人(內人指的是進入宜春院的長安教坊歌舞伎)，也有"新詞婉轉遞相傳，振袖傾鬟風露前"的民間女子;日本踏歌的表演者則為內教坊樂人。

3、唐朝踏歌沒有明確、具體的隊列、陣法規定，也沒有動作方面的規範;而日本踏歌有嚴格的隊列、陣法要求，必須按照事先編好的舞蹈動作表演。

5、唐朝踏歌的唱詞是即興的，正所謂"踏曲興無窮，調同詞不同";而日本踏歌用的是標準統一的唱詞。

綜上我們可以發現中日兩國的踏歌有很大差別。總之，踏歌作為從唐朝引進的先進文化產品，在日本存在了很長時間，對日本社會產生了重要影響，對日本後起的能樂發生了顯著作用，是中日間文化交流的成功典範，這一成就離不開中日兩國人民的友好往來，離不開日本人民結合其本國傳統、政治文化需要對唐朝踏歌的精心改造和融合。

中外遊客一起踏歌

日本出於自身需要把來自中國的、民間化的、形式自由的娛樂性歌舞改變為宮廷化、儀式化的表演性藝術，因此中日兩國的踏歌又是不同的。對唐朝踏歌的這種改造，反映了日本對待外來文化的基礎性態度。

三、 日本對待外來文化的吸收與改造

客觀地說，日本對唐朝文化的吸取與接受是虛心和誠心的。之所以唐朝的歌舞音樂一到日本後就發生變化，或者逐漸地發生了變化，這與日本對待外來文化的基礎性態度有著深刻關係。

所謂基礎性態度，就是在接受外來事物時，有一個目的性很強的理念和計劃。這種態度經過長期積澱，已經成為了一種習慣或本能，故稱其為基礎性態度。

對日本民族來說，由於其地理、歷史等各方面的原因，在"大化改革"前即已形成了一種對外來事物開明接受的積極心態，對任何有價值的或者是先進的事物，它首先是完整地接受，然後在將其融入自己原有的系統、變為自己東西的過程中，加以取捨和改造，最後的結果是日本擁有了自己原來沒有的新東西(是學來的，但已經是日本式的了)，往往還比對方的更好。

日本對唐朝踏歌吸收的四個過程

日本對唐朝踏歌的吸收，可以分為四個流程:引進、刪改、融合、後續創新。對這四個流程的具體表現、目的和意義，上表2作了歸納。

以踏歌中的演奏為例。在8世紀上半期，演奏還主要掌握在歸化人特別是漢人和百濟人手中。之後漸漸地被日本本國人所取代，特別是到了9世紀上半葉幾乎完全由日本人掌管和演奏了。這個漸進發展的過程顯示出在日本歷史上外來文化安家落戶的規律，這一規律在雅樂寮樂人的結構演變中也有同樣的反映。

因此，8世紀後半期和9世紀初的一段時期是踏歌的重要轉換期，由唐朝引進的外來文化向著日本文化方面轉化，並加入日本元素，最終變為日本自己的藝術了。

從踏歌在日本的接受和改造過程，我們可以總結出日本在吸收外來文化方面具有以下共同點:

1、無偏見地接受

只要是自己沒有的、先進的東西，日本民族表現出的是一種欣賞、渴望的心態，不排斥，不封閉。尤其是官方，對先進文化和技能，表現出積極、徹底甚至"狂熱"的態度，採取各種優厚措施，"連人帶物"一起引進日本。

要是沒有日本宮廷的積極努力，踏歌在當時是不可能通過民間力量徹底地引進到日本的，更不用說成為日本宮廷歌舞，並存在和發展幾百年。這在踏歌以外的文化引進中，也一再得到了證實。

2、有意識地改造

日本吸收外來文化的目的性很強，就是為我所用。日本朝廷引進踏歌，其目的就是要為本國政治、文化所用。唐朝當時是世界上最先進的文明國家，通過引進踏歌和唐朝的其他文化產品，日本對外樹立了一個開放、先進的國家形象;通過與本土文化的融合，日本宮廷向內促進了其原有文化和文明的快速發展，給自己國民塑造了一個強大、進步的印象，進一步鞏固了自身統治地位。

另外，日本沒有學唐朝把樂人視為奴隸的做法，而是賦予樂人自由的身份和高於普通人的待遇。這說明了日本在吸收中有取有舍，有理性。

日本留學生來唐

3、與本土融合創新

在對外來文化表現強烈的興趣和吸收能力的同時，日本亦著意於對自己本土文化的保護和發揚。綜合也是一種創新。日本民族善於綜合其傳統文化和外來文化，並使外來文化增益其本土文化，厚外以厚己，真正做到了"外為內用"，變別人的優勢來強大自己，最後，自己發展出更好的東西再為原創國、為世界作出貢獻、獲得收益。踏歌源於中國，但日本在歷史記載、文物保存方面比我們更認真、仔細和全面。

另外，日本將踏歌作為一個先行的文化平臺，用其來為後續的能樂等藝術提供營養，使踏歌成為其文化歷史上的一根承先啟後的紐帶。

4、是有計劃和系統地實施

文化產品的吸收比物質產品引進需要的時間更長，過程更復雜，需要制度方面系統性、基礎性的建設和改造。以踏歌為例，為了做好這一引進工作，日本朝廷學習唐朝，建立了雅樂寮、內樂坊等機構，頒佈政策鼓勵本國人民學習唐樂、歌舞，聘請了許多唐人為樂師，在日本帶徒授藝。通過半個世紀的全面努力，取得了本土化的成功，並帶動其文明向前跨進。

日本雅樂

總結

日本一直以樂於接受和學習外國文化著稱，從隋、唐之間踏歌傳入日本後的發展，改進，融合創新，我們也看到了日本這種好學的精神，更是催生了日本的國寶級藝術和世界文化遺產——能樂。所以，善於學習，樂於接受是文化傳播交流最難能可貴的精神，又是最有效的方式，這是歷史告訴我們的永恆道理。

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