导读

踏歌，是一种历史悠久的歌舞艺术，也是戏剧的一种早期形式。它产生于中国原始社会，在中原地区的发展经汉、魏晋南北朝、隋朝的酝酿，到唐朝到达鼎盛，历宋、元、明、清而归于衰退。

踏歌于隋、唐之间传入日本后，其在日本经历了另外的一番发展景象，变化成为东邻之邦本土的经典，在其歌舞戏剧历史上留下了清晰的印记，影响很大。踏歌对日本古典能乐的形成有着显著作用。能乐是日本的国宝级艺术和世界文化遗产，至今仍活跃在国内外舞台。

现代踏歌表演

一、 中国踏歌的起源及传入日本的历史

踏歌，是指一种以足踏地为节、边歌边舞的娱乐性活动。辞海关于踏歌的定义是:中国古代群众歌舞形式。1973年，青海省大通县上孙家寨出土过一只彩绘陶盆，上面就有关于《踏歌》的图画记载———这只陶盆，属于新石器时代的马家窑文化，距今约有四千年历史。踏歌作为汉民族的古老歌舞形式，从汉朝开始就有历史记载。

据《后汉书·东夷列传》记载:"昼夜酒会，群聚歌舞，舞辄数十人相随，踏地为节。"

踏歌在唐代逐渐达到高潮。具体表现是，踏歌一方面被改造加工成宫廷歌舞，出现了缭踏歌、踏金莲、踏歌辞等宫廷乐舞，朝廷还在上元等节日举行盛大规模的踏歌活动，以示君民无间，天下同乐;另一方面，踏歌在民间更为广泛地流传，成为一种重要的群众自娱性活动。

《旧唐书·睿宗纪》载:唐睿宗先天二年(713年)元宵节，皇家在安福门外举行有千余女子参加的踏歌舞会，人们在高二十余丈、美丽辉煌的灯盏下载歌载舞，跳了三天三夜，场面极为壮观。《唐诗纪事》记载，唐玄宗曾命张说撰写元夕御前踏歌词。

"千门开锁万灯明，正月中旬动帝京。三百内人连袖舞，一时天上著词声。"张祜《正月十五夜灯》

《新唐书·礼乐十二》记载，唐宣宗朝时，每宴群臣都要"备百戏、制新曲、演踏歌"。

这表明，踏歌在宫廷的上演是频繁进行的，且规模庞大，仅女演员就有百名之多。她们衣着华丽，手连着手，载歌载舞，现场气氛热烈欢快。

唐代普通民众更是表现出对踏歌的喜爱之情。"夜宿桃花村，踏歌接天晓"，反映的是乡野村民彻夜踏歌的欢快情景。当时在南方有中秋夜妇人踏歌的习俗，在北方踏歌更是无处不在。如唐宪宗元和初，有古屏画有妇人等于床前踏歌，歌曰:"长安女儿踏春阳，无处春阳不断肠。"描写的就是长安妇女在春天从事踏歌活动的场景。

李白乘舟将欲行

"李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。""杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。"这些家喻户晓、脍炙人口的诗句均反映了踏歌在唐朝的流行。

在唐代踏歌亦盛行于少数民族，诗人刘禹锡在夔州写的《踏歌词四首》，描写了当地的这种风情。唐代夔州所在的四川境内聚集着多个少数民族，可见唐代踏歌风靡于不同地区、不同民族与不同社会阶层。

关于唐代踏歌的特点，大致可总结为以下四点:

1、手连手，列队成行的群体性歌舞。

2、娱乐性质的活动，对动作、衣饰、歌词等无严格规范。

3、流行于民间，宫廷中存在的时间短。

4、民间男女均可参与，宫中以女为主。

到宋代，踏歌不如唐朝之鼎盛，但仍然存在于各种节庆活动中。每逢元宵、中秋，民间都要举行盛大的踏歌活动，正如蔡卞在《宣和画谱》里描写的:"中秋夜，妇女相持踏歌，婆娑月影中。"同时也有风格迥然不同的男子踏歌，在马远的名画《踏歌图》中，绘有四位老人在蜿蜒的山路上踏歌，上有宋宁宗皇帝的题诗:"宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。"

马远处的踏歌图

到了元明清时期，踏歌仍然有所流传，不过更多的是在少数民族聚居地区流行。

元代时，五溪蛮"遇父母死，行鼓踏歌，饮宴一月"。明代田汝成《炎徼纪闻》卷四称，瑶人"踏歌而偶奔者，入岩洞插柳避人"。清代曹树翘《滇南杂志》卷十八云:"按，滇黔夷歌，俱以一人捧芦笙歌于前，而男妇拍手顿足，倚笙而和之，盖古联袂踏歌之遗也。"

在汉族聚居地区踏歌已较少见，历史记载稀有，这与唐代的情况形成了鲜明对照。

日本自汉朝开始和中国发生正式交往，隋朝时曾派遣隋使来中国学习。唐朝时，日本发生"大化改新"，开始向封建社会过渡，出现了中日经济文化交流的高潮。唐朝建立后630—838年的二百余年间，日本共有12批正式的遣唐使来中国，每次最少250人，最多594人。

另外，日本还选派了不少留学生、学问僧入唐学习，被分配到长安国子监学习各种专门知识。他们在中国长期学习，了解和掌握了唐朝各方面的知识、技能、产品及文化艺术，与中国诗人、学者结下了深厚友谊。

日本遣唐使、留学生、学问僧

日本遣唐使、留学生、学问僧在传播唐朝制度和文化中起了很大作用，他们仿照隋唐制度，改革了从中央到地方的管理系统和官制;在文化方面，参照隋唐音乐机构，设立了雅乐寮、内教坊。通过这些交往，日本在政治、经济、文化以至社会生活风尚等各方面都受到中国的深刻影响。

中国的踏歌就是在隋唐时期传入日本的。在踏歌传入以前，日本有一种传统的类似踏歌的男女混合歌舞，叫歌垣。这是一种风俗性很强，在民间十分风行的歌舞。在8世纪上半叶之前，歌垣开始进入宫廷，但歌垣在日本宫廷大概只持续了将近半个世纪，后来完全被踏歌所代替。最后一次歌垣上演是在宝龟元年(770年)三月。

日本内教坊的踏歌及所演内容来自于中国。踏歌一词在日本正史中初见于持统七年(693年)，那是由汉人和唐人演奏的。演奏者是从大陆来的中国人，他们侨居日本，是最早把踏歌传到日本的先驱。这也就是说，日本最早的踏歌完全由汉、唐的侨居者掌握。

日本现代踏歌

踏歌从7世纪末在日本出现，进入8世纪，踏歌在日本宫廷日渐活跃。8世纪上半叶，日本仿照唐朝建立了内教坊。自此，踏歌演出、演奏就逐渐直接由内教坊接管。按照奈良、平安时期日本宫廷政书《六国史》的记载来分析，有关踏歌的59例记载均与宫廷仪式相联系，都是天皇立仪、赐宴于群臣或蕃客时所奏的仪式音乐、歌舞。正月十六日这一天被命名为踏歌节，成为日本宫廷的年中行事，一直持续到镰仓时代。

日本宫廷踏歌在中世纪逐渐衰退，但在各地神社迎庆新年的典礼仪式中流传了下来，至今仍然存在。比如，"热田踏祭"(热田神社，正月十一日)，"住吉踏歌节会"(大阪住吉神社，正月四日)，"阿苏踏歌节会"(阿苏神宫，正月十三日)。这些踏歌的内容和目的基本上都是祈愿国家兴盛、风调雨顺、天下太平。

从持统七年(693年)到镰仓(1185—1333)时期的五百多年中，踏歌一直在日本存在，并且是作为日本的宫廷歌舞，充当着"朝殿乐"的角色。与在中国的境遇相比，踏歌在日本获得了宫廷更加正式和长期的接受，走了一条不同的发展路线。

日本现代踏歌

二、 踏歌到日本后的发展演变

日本引进、接受和改造唐朝踏歌的过程，是一个比较长时间的系统工程。日本花了约一个世纪的时间彻底完成了由唐朝踏歌到日本踏歌的演变。之后，踏歌在日本又存在了约五百年。

根据日本的历史记载，天平二年(730年)之后，踏歌逐渐成为日本宫廷例行的表演。每年正月十四与十六日分别举行"男踏歌"和"女踏歌"，在其他朝廷认为需要的日子里，也有踏歌活动。

"男踏歌"编制有23人，其中歌头6人，歌掌2人，舞人2人，踏掌2人，演奏乐人12人。演奏的乐器包括琵琶、横笛、笙、琴、铜拍、编木等。演出形式为，歌头带领人员一起从"月华门"入宫，列队于前庭;首先，天皇赐"三献御酒"，一盏之后，"奏歌笛献御货";然后，连奏"立乐"、"万岁乐"、"地久乐"、"贺殿乐"、"延熹乐";接下来，舞人在"紫宸殿"之南庭"踏歌三周"，列队到"御前致裎词";终了，在前庭"赐飨禄"，踏歌队伍退出宫，外出继续踏歌到拂晓返回。

女踏歌的表演形式与男踏歌相似，但女踏歌的编队规模更大，且有两种，分32人和40人，由内教坊的女乐人组成。男女踏歌都要吟唱歌词，男踏歌的歌词为"我皇延祚亿仙龄"等七字句，再加上"万春乐"等赞词。女踏歌的歌词是"明明圣主亿千龄"，赞词是"千春乐"等。

中日踏歌对比

从以上形式和内容看，日本踏歌已变成为一种典型的宫廷仪式歌舞，与唐朝民间自娱性为主的踏歌有了很大不同。虽然名称没有变化，但日本人按照他们的解读和需要，对唐朝踏歌作了改动。

对于两者的区别，可从以下五个方面进行对比:

1、唐朝踏歌的规模、形式比较自由，参与的人数可以是上千人、上百人，也可以是一至两人;而日本踏歌有规定的人数。

2、唐朝踏歌的参与对象不限，有"三百内人连袖舞"的内人(内人指的是进入宜春院的长安教坊歌舞伎)，也有"新词婉转递相传，振袖倾鬟风露前"的民间女子;日本踏歌的表演者则为内教坊乐人。

3、唐朝踏歌没有明确、具体的队列、阵法规定，也没有动作方面的规范;而日本踏歌有严格的队列、阵法要求，必须按照事先编好的舞蹈动作表演。

5、唐朝踏歌的唱词是即兴的，正所谓"踏曲兴无穷，调同词不同";而日本踏歌用的是标准统一的唱词。

综上我们可以发现中日两国的踏歌有很大差别。总之，踏歌作为从唐朝引进的先进文化产品，在日本存在了很长时间，对日本社会产生了重要影响，对日本后起的能乐发生了显著作用，是中日间文化交流的成功典范，这一成就离不开中日两国人民的友好往来，离不开日本人民结合其本国传统、政治文化需要对唐朝踏歌的精心改造和融合。

中外游客一起踏歌

日本出于自身需要把来自中国的、民间化的、形式自由的娱乐性歌舞改变为宫廷化、仪式化的表演性艺术，因此中日两国的踏歌又是不同的。对唐朝踏歌的这种改造，反映了日本对待外来文化的基础性态度。

三、 日本对待外来文化的吸收与改造

客观地说，日本对唐朝文化的吸取与接受是虚心和诚心的。之所以唐朝的歌舞音乐一到日本后就发生变化，或者逐渐地发生了变化，这与日本对待外来文化的基础性态度有着深刻关系。

所谓基础性态度，就是在接受外来事物时，有一个目的性很强的理念和计划。这种态度经过长期积淀，已经成为了一种习惯或本能，故称其为基础性态度。

对日本民族来说，由于其地理、历史等各方面的原因，在"大化改革"前即已形成了一种对外来事物开明接受的积极心态，对任何有价值的或者是先进的事物，它首先是完整地接受，然后在将其融入自己原有的系统、变为自己东西的过程中，加以取舍和改造，最后的结果是日本拥有了自己原来没有的新东西(是学来的，但已经是日本式的了)，往往还比对方的更好。

日本对唐朝踏歌吸收的四个过程

日本对唐朝踏歌的吸收，可以分为四个流程:引进、删改、融合、后续创新。对这四个流程的具体表现、目的和意义，上表2作了归纳。

以踏歌中的演奏为例。在8世纪上半期，演奏还主要掌握在归化人特别是汉人和百济人手中。之后渐渐地被日本本国人所取代，特别是到了9世纪上半叶几乎完全由日本人掌管和演奏了。这个渐进发展的过程显示出在日本历史上外来文化安家落户的规律，这一规律在雅乐寮乐人的结构演变中也有同样的反映。

因此，8世纪后半期和9世纪初的一段时期是踏歌的重要转换期，由唐朝引进的外来文化向着日本文化方面转化，并加入日本元素，最终变为日本自己的艺术了。

从踏歌在日本的接受和改造过程，我们可以总结出日本在吸收外来文化方面具有以下共同点:

1、无偏见地接受

只要是自己没有的、先进的东西，日本民族表现出的是一种欣赏、渴望的心态，不排斥，不封闭。尤其是官方，对先进文化和技能，表现出积极、彻底甚至"狂热"的态度，采取各种优厚措施，"连人带物"一起引进日本。

要是没有日本宫廷的积极努力，踏歌在当时是不可能通过民间力量彻底地引进到日本的，更不用说成为日本宫廷歌舞，并存在和发展几百年。这在踏歌以外的文化引进中，也一再得到了证实。

2、有意识地改造

日本吸收外来文化的目的性很强，就是为我所用。日本朝廷引进踏歌，其目的就是要为本国政治、文化所用。唐朝当时是世界上最先进的文明国家，通过引进踏歌和唐朝的其他文化产品，日本对外树立了一个开放、先进的国家形象;通过与本土文化的融合，日本宫廷向内促进了其原有文化和文明的快速发展，给自己国民塑造了一个强大、进步的印象，进一步巩固了自身统治地位。

另外，日本没有学唐朝把乐人视为奴隶的做法，而是赋予乐人自由的身份和高于普通人的待遇。这说明了日本在吸收中有取有舍，有理性。

日本留学生来唐

3、与本土融合创新

在对外来文化表现强烈的兴趣和吸收能力的同时，日本亦着意于对自己本土文化的保护和发扬。综合也是一种创新。日本民族善于综合其传统文化和外来文化，并使外来文化增益其本土文化，厚外以厚己，真正做到了"外为内用"，变别人的优势来强大自己，最后，自己发展出更好的东西再为原创国、为世界作出贡献、获得收益。踏歌源于中国，但日本在历史记载、文物保存方面比我们更认真、仔细和全面。

另外，日本将踏歌作为一个先行的文化平台，用其来为后续的能乐等艺术提供营养，使踏歌成为其文化历史上的一根承先启后的纽带。

4、是有计划和系统地实施

文化产品的吸收比物质产品引进需要的时间更长，过程更复杂，需要制度方面系统性、基础性的建设和改造。以踏歌为例，为了做好这一引进工作，日本朝廷学习唐朝，建立了雅乐寮、内乐坊等机构，颁布政策鼓励本国人民学习唐乐、歌舞，聘请了许多唐人为乐师，在日本带徒授艺。通过半个世纪的全面努力，取得了本土化的成功，并带动其文明向前跨进。

日本雅乐

总结

日本一直以乐于接受和学习外国文化著称，从隋、唐之间踏歌传入日本后的发展，改进，融合创新，我们也看到了日本这种好学的精神，更是催生了日本的国宝级艺术和世界文化遗产——能乐。所以，善于学习，乐于接受是文化传播交流最难能可贵的精神，又是最有效的方式，这是历史告诉我们的永恒道理。

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