導演: 賈樟柯編劇: 賈樟柯主演: 趙濤 / 姜武 / 王寶強 / 羅藍山 / 張嘉譯 / 更多...類型: 劇情 / 犯罪官方網站: atouchofsin.com製片國家/地區: 中國大陸 / 日本 / 法國語言: 漢語普通話 / 重慶話 / 湖北話 / 湖南話 / 山西話 / 粵語 / 英語上映日期: 2013-05-17(戛納電影節) / 2013-12-11(法國)片長: 133分鐘(戛納電影節) / 130分鐘又名: A Touch of Sin
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劇情簡介：
家住烏金山的大海（姜武 飾）對村長和焦勝利利用煤礦大發不義之財憤憤不平，他幾次三番要討個說法，但都碰了一鼻子灰，甚至被對方暴揍一頓，大海心頭的怒火被徹底點燃；遊走全國各地的三兒（王寶強 飾）趕在春節前回家，家中正給七十歲老母祝壽，他對一切都興致索然，只嚮往著佩帶手槍行走江湖的血腥歲月；在按摩院工作的小玉（趙濤 飾）希望和情人（張嘉譯 飾）早點兒確立關係，送走情人後，她被對方的妻子教訓了一番。未過多久，兩個仗勢欺人的客人對她圖謀不軌，由此引發了不可挽回的衝突；在東莞打工的小輝（羅藍山 飾）為逃避給工友的生活費，來到一家夜總會謀生。他邂逅美麗的同鄉（李夢 飾）。愛情很美好，現實太糟糕。對這個內心空洞的青年來說，似乎所有的路都被堵死了……
影評來源：https://movie.douban.com/review/6628308/
電影由四部分組成，而每一部分，都對應著一個真實的故事。2001年10月26日晚，山西人胡文海，因不滿村支部有關人員的貪汙行徑，在上訪未果的情況下，持槍暴斃14人。2012年8月14日，揹負11條人命的蘇湘渝系列持搶搶劫犯周克華在重慶沙坪壩被便衣警察擊斃。2009年5月10日，湖北人鄧玉嬌在巴東縣“雄風”賓館做服務生時，因不堪鄧貴大等人的騷擾挑釁，奮起反抗將其刺亡。後被判有罪免處，得以釋放。2010年1月23日至11月5日，富士康連續發生14起跳樓事件。並且從11到14年，全國各地的富士康跳樓事件仍在繼續。富士康跳樓事件也因此成為了一個廣泛討論的社會問題。
東莞工服表演
導演賈樟柯要將這四個故事改編成電影，其首先面臨的問題就是現實與藝術之間的關係。轉型時期的中國，無奇不有的新聞逐漸壓縮了藝術創作的空間。正如人們所說的，真實故事的曲折和驚悚早已超出了原本只屬於戲劇才有的衝突和離奇。今天中國的藝術，尤其是現實體裁的藝術在戲劇化的現實面前，常常感到無力。這既是時代的悲哀，也是對藝術家的一大考驗。如果藝術家僅僅停留在驚歎式的故事呈現中，其實更多時候是藝術家根本難以逃避震撼的事實對其注意力和思考力的搶奪，那麼藝術的力量和生命也就隨之大打折扣。幾乎每一個人都知道，藝術來源於生活而又高於生活。但卻沒有幾個人能回答得出，藝術高於生活的地方到底是什麼。這個問題，有時候連藝術家本人都難以釐清。當然，更多時候則是前文所述的，當一個關注苦難、熱心現實而又滿懷激情的藝術家在目睹了震驚的事實之後，他便很難退回到一個更為沉靜的藝術世界中去對事實進行更加細膩和深度的加工。因為不只是觀眾，就連他們本人也會擔心這種加工會顯得過於冷漠甚至是麻木。
這就好比去年餘華沉寂數年後獻出《第七天》所遭受的批評那樣。梁文道認為餘華正是因為過於著急於呈現一個故事或者是結局而忽略了敘事之中的幽遠和細緻。他認為，很多地方都過於點到為止，這與餘華一貫的水準不相符合。而相比之下，閻連科的《炸裂志》則更受好評。兩本小說都源於現實，可在藝術加工方面，後者則要勝於前者。很顯然，作為同樣關注現實、批判現實的藝術家，賈樟柯導演依然無法繞過藝術敘事中的現實表達問題。但我覺得，《天註定》在這方面做得足夠優秀。
藝術高於生活的本質在於，面對同樣的現實，藝術家所呈現出來的思考方式和深度不同於常人。也就是說，一個作家在描寫他的童年抑或經歷時，他的出彩並不在於他所經歷的事件本身有多麼離奇，而是他感受到了平常事件背後不平常的聯繫。如果我們將現實比作波濤的話，那麼藝術家所關心的則是這波濤下面深沉的暗流。社會是複雜的，人性更是如此。任何一個事件，你都可以為它找到無數個理由，但藝術家所找到的那一個，往往是更深沉也是更普遍的。藝術家的一切努力，都是為了更好的呈現這一主題。從語言到結構再到敘事……
一：從隱喻到敘事
《天註定》有四個故事，不僅敘事一流，而且四個故事的安排也相當精妙。影片一開頭就是三兒殘忍擊斃三個劫匪的鏡頭，這為接下來的暴力敘事奠定了基礎。從大海到三兒，影片前兩個故事的暴力色彩將觀眾的情緒帶入到了一種持久的壓仰、反抗和宣洩之中。但暴力並不是影片所要表達的全部。暴力僅僅是一個開始和表象。正如前文所講的，藝術家在對現實題材進行加工時，他需要找到並表現波濤（暴力表象）之下的暗流湧動。也正是因為如此，賈樟柯對四個故事，尤其是除開三兒之外的另外三個故事進行了大幅度的修改。這種修改的力度之大，幾乎接近再創作。毫無疑問，四個故事都有著一個共同點，那就是悲劇。這是比暴力更為準確的一個詞語。那麼悲劇到底是如何發生的，以及為何發生呢？這就是導演試圖在影片中探索的問題。
大海的悲劇是因為他的正義情懷嗎？不是。而是在一個腐敗成為常態的惡制度下，他的正義情懷與之顯得格格不入。所以，個體抗惡的最終命運就是使他成為一個悲劇英雄。大海未嘗沒有想過走正常渠道上訪，這也是原版故事中的胡大海選擇的道路。可現實往往比電影更殘酷。在今天的中國，路人皆知各地都有專門的截訪辦，像湖北鍾家姐妹這樣被逼躲到衛生間裡向記者發信息求救的例子並不鮮見。電影裡的郵政人員，標準的國營面孔。表面上認真嚴謹，而實際上是冷漠麻木的“理中客”。以致大海咬定她和村長們是一夥的。大海找村長找會計甚至還找他的礦老闆同學。或許觀眾會笑他傻，他竟然傻到直接去找老闆要錢告老闆。明眼人一看都知道這些做法根本就是自取其辱。但正是這些又傻又蠢的舉動表現出了大海內心裡天真、坦蕩和善良的一面。正義是什麼，正義就是得其應得。而大海的這一切行動沒有換來得其應得，而是一頓毒打。打是其一，其二是醫院裡砸錢的一幕，這與後面小玉被嫖客砸錢何其相似。在權勢和金錢面前，尊嚴與正義蕩然無存。七尺男兒怎堪如此羞辱。不僅如此，被打之後大海試圖去姐姐那裡尋得一些安慰，可沒有料到的是姐姐也拿他和焦廠長比，讓他莫管閒事。還有那些冷嘲熱諷者給他起的外號“高爾夫”……一次比一次更深的打擊，最終激起了大海心中的猛虎，令人忍無可忍。他決定用自己的方式去實踐正義，讓每一個人得其應得。伴隨著京劇林沖夜奔的曲調，槍披一張猛虎毛毯，手起槍響，數人倒於血泊之中。虎，在這裡成為一個符號。
在視覺敘事的電影藝術中，用動物來進行隱喻表達的例子並不少見。如果吳宇森的鴿子還過於直白，那麼卓別林的羊群則稍顯隱匿。但在《天註定》中，賈樟柯可謂將動物的符號意義推向了極致。在大海的故事中，是虎。這象徵著大海內心的狂野和彪悍。而在三兒的故事中，則是牛。三兒在作案之後騎車回家，前方的車輛上載滿了牛群。甚至導演還在影片中給了牛群的眼睛一個特寫，然後是跟拍及大全景。我不知道導演明確的寓意是什麼，但藝術作品一旦生成，觀眾就有自我解釋的權利。在我看來，牛對紅色有著獨特的攻擊慾望，而紅色又是血色。所以，三兒的嗜血在這裡其實已經被賦予了某種明顯的隱喻。此外，滿車的牛群駛向的最終目的地，很顯然就是屠宰場，這也象徵著三兒最後的命運。在小玉的故事中，則是蛇。直接的寓意揭示是靈蛇知禍福，但小玉何曾知道自己的禍福，所以應該是冷峻。從小玉的出場打扮我們就可以看出，頭髮高高束起，白襯衣外是牛仔服，再外面是黑色的立領馬甲，下面是皮靴。這一典型的幹練打扮刻畫出了小玉內心剛烈的一面，結合著蛇的冷峻，我們就不難理解她不堪忍受後的怒目一刺。這就是導演的功力所在。而在小輝和蓮蓉的故事裡，則是魚。正如蓮蓉的網名所描述的那樣：他們都是一條渴望自由的“尋水的魚”。
小玉
小輝和蓮蓉
當然，對人物的刻畫和敘事的推進，除了運用符號意義進行隱喻之外，對觀眾而言更明顯和有力的表達還在於情節和故事本身。例如，導演為了揭示大海內心善良而憐憫的一面，安排了大海打死抽打馬匹的老頭的情節。儘管從法理上講，大海打死老頭屬於殘忍的犯罪。但觀眾的情緒則絕不會從法理的角度去考量。大海手起槍落給觀眾心理上造成的衝擊恰恰使人們感到某種“正義”得到了伸張，大海對馬的移情和對馬的人格賦予讓人們感受到了他內在的憐憫和善良。從某種程度上說，他被昇華了。而在小玉的故事中，導演將她安排為一個小三也極為精到。為什麼要為小玉安排一個小三的角色？為了表達小玉的重情。她當小三，非為利，甚至非為名，如果不是因為要給家人一個“交待”，她或許願意繼續隱匿。如此重情的女子，再加上剛烈的性格，直接表達出了她蔑視金錢和暴力抗惡的全部心理。小玉的純粹得以展現，故事也變得更加豐滿有力。等等這些，都是原版的故事中所沒有的，這些藝術化的加工展現的不只是導演敘事技巧的成熟，而是導演在處理現實與藝術之間差距時所加入一種思想，藝術的思想。這一點在本文接下來將要討論的導演在對四個故事的安排以及意義表達中得到了更加清晰的表現。
二：從暴力到悲劇
無論是隱喻、細節、情節還是故事，它們共同的目的都是了表達某種統一而深沉的含義。《天註定》以暴力開場，又以暴力貫穿全片，包括小輝的跳樓也是一種自我施暴。大海的暴力充滿了正義感，明晰有力，甚至有些大快人心。而在後面的三個故事中，暴力則顯得更為模糊和黑暗。三兒的故事中，除了三兒的冷酷殺戮這一直接暴力顯現之外，縈繞在整個故事之中的壓抑和暴戾氣氛也十分濃重。春節回家的底層人民動輒拍桌而起，這何嘗不是壓抑的怒氣在一觸而發下的狂熱釋放？似乎人人心中都暗藏無限的怒氣，只等著任何一個可以釋放的火苗。是的，釋放。可在三兒看來，這些釋放都太輕佻，完全不如一槍一命來得痛快。三兒對兒子說，讓老爸給你看看煙花，然後就是朝天一槍。在小玉的故事中，一幫蠻橫的坐地收費者根本懶得和司機費話，一聲招呼就是幾個打手衝出來追著司機打。而且這招呼者正是隨後對小玉施暴的人。在小輝的故事裡，被縫紉機劃傷的工友招了一幫兄弟終於找到小輝，手裡拿著一根鐵棍，儘管出於導演的安排沒有動手，但眼神裡卻充滿了隨時可能發洩的暴怒。
暴力和壓抑，無處不在。
這也正是導演所要竭力營造的一種氣氛以及實在。暴力只是一個開端和表象，比暴力更廣闊的是整個社會的暴戾（一種暴力心理）、壓抑、扭曲、物慾橫流和紙醉金迷（東莞的性娛樂）。而這一切又都可以用一個詞來概括：悲劇。四個悲劇構成（客觀點講是投射出）了整個中國大環境的悲劇和變態。從制度到人心，從文化到心理，從物質的繁華到人性的無力，在這一普遍悲劇性的環境下，每一個人都有可能成為下一個大海、三兒、小玉以及小輝。在整個暴戾、扭曲而變態的社會中，每個人都在試著找到屬於自己的表達方式和生存方式。大海和小玉用的是自己的行動去實踐正義，三兒則走向更為極端的比狠鬥兇和屠戮無辜。而小輝呢？他將暴力對向自己，選擇了自我了結，以自殺的方式逃離這個壓抑的社會。
從暴力到悲劇，從憤怒（大海）到絕望（小輝），這既是悲劇從外在到內在，從表象到本質的邏輯路徑，也是我們在思考一個社會、理解一個社會所必經的理性進程。令人欣喜的是，賈樟柯在對四個故事的順序安排中完全把握住了這樣的理性進程，甚至是從一開始在眾多的悲劇性社會事件中選擇哪一個或是哪幾個事件進行藝術表達時，他就已經考慮到了這一點。從大海的復仇，到小玉的反抗，他們都能找到具體的報復對象。可到小輝那裡呢，沒有對象。無形的壓力就像漫天烏雲一樣遮蔽了一切的希望與可能，活在壓仰中的小輝沒有發洩的對象，如果以前的工伴用鋼棍打了他，他還可能直接報復在工伴身上，可是沒有。於是小輝的暴力只能面向自我。其實自殺的伏筆早在小玉那裡就已經開始。她問一起工作的姐妹，動物會自殺嗎？但真正的答案已經不重要了。小玉未曾沒有想過“自殺”：自首。可她被有罪釋放了。小輝曾想把壓力釋放到母親身上，但母親根本不給他機會，潛藏在小輝骨子裡的孝道使他只能把電話伸到一邊。可即便如此，他還是抱怨道，“我又不是搶銀行的”。最後，在工作的失意，戀愛的失意和生活的壓力之下，他選擇了縱身一躍的解脫。
小輝的悲劇作為影片的結尾，它揭示出了悲劇最最深沉和殘酷的形式：絕望。小輝的經歷是何其的典型而常見。今天的中國，像小輝那樣的底層人物比比皆是。他們活在整個社會和生活的壓力之下，他們沒有真正的仇人，無法像大海和小玉一樣找到明確的反抗對象。所以他們只能將暴力對向自己。在個體與社會的對抗中，一種無力感就像長滿枯草的土地上的火焰一樣蔓延開來，最終餘下的只是屍骸與灰燼。悲劇走向絕望，存在的意義也就立即被觸及。所以加繆說，真正嚴肅的哲學問題只有一個：自殺。導演對悲劇內涵的深刻理解由此可見。
三：從沉默到罪責
從暴力的暢快到個體的無力再到漫天的絕望和墜樓，觀眾的情緒逐漸被引向悲劇深層的黑洞，當無力感和絕望情緒蔓延到觀眾的內心時，影片在敘事上的表達其實就已經成功了。但賈樟柯並不滿足於此。於是，影片終於走向對這一系列的悲劇的探索或是叩問。這也正是該片英文名a touch of sin所要表達的意義：罪責問題。這一切都是誰的罪？
從大的敘事框架來看，影片的四個故事已經結束。但倘若影片就在此處結尾，正如前文所言，它必定會被觀眾詬病為現實壓倒藝術的又一範例。儘管導演在敘事過程中已經加入了諸多的隱喻和各種成熟的手法。但這一切都是誰的罪？這是影片要在四個故事之外展開最後一個小故事的主要用意。小玉被有罪釋放，導演安排她到了千里之外的死去的焦廠長的工廠工作。為何要這樣安排，不只是為了把小玉的故事和大海聯繫起來。而是要去大海的故事中尋找答案。這答案是什麼？我覺得是沉默。
1849年4月23日，陀斯妥耶夫斯基同彼得拉舍夫斯基小組其他成員一起被捕。12月22日被判處死刑，後被改判至鄂爾木斯克服苦役四年。1854年期滿後到西伯利亞常備營當列兵，直到1859年被批准退役，回到彼得堡重新開始中斷了十年的文學創作。然而，當眾人以為他在被惡制度傷害後會以筆代刀進行制度反抗時，他卻醉心於以小說的方式走向對人的內心、精神、心理以及基督教神學的哲學式探索。他一生中最重要的作品幾乎都是在這之後寫就的。很“不幸”的是，面對眾所周知的由惡制度造就的普遍性社會災難，賈樟柯同樣沒有將控拆的目光簡單的投向所謂的“體制”。一方面，在影片的悲劇敘事中，導演將敘事主體聚焦於底層人物，因為他們往往是一個惡性社會中最為敏感的群體。同時，導演選擇四個故事進行表達也在暗示這一切都不是偶然。底層人物的暴戾和壓抑正是因為他們對正義感到失望，對法制感到失望，對權貴感到失望，對愛情感到失望以及對整個社會感到失望後所產生的必然心理。試看小輝的故事，他和蓮蓉都生活在某種底層環境中。他們的境況已近悲慘，然而工作之餘，當她們把目光投向更為廣闊的世界的時候，她們看到的是什麼呢？不是漫暖，而是哪哪哪官員又貪腐了、包二奶了，是哪哪哪又發生礦難了……TMD。千言萬語都在這三個字裡了：他媽的。如此無奈，如此絕望。小輝如此，蓮蓉如此，大海、三兒又何嘗不是？只不過三兒不說，他用槍向這個世界說：TMD。這一切甚至都不需要影片來傳達，只要觀眾打開電腦、翻開報紙，壓抑與瘋狂就無處不在。這也正是另一方面導演想要追問除了制度之外的屬於人心的那一部分罪責問題的原因之所在。因為藝術需要表達更為內在，和遠離事件本身的部分。在今天迫切需要改變些什麼的時刻，或許只要將目光投向文化和人心都會很輕易的被人視為是不敢對惡制度進行發難而表現出的：冷漠甚至是懦弱。但我卻覺得，這更真實。無論是對於藝術還是社會，尤其是對於藝術。
劇照：別樣的煙火
賈樟柯當然沒有像陀斯妥耶夫斯基那樣將叩問的航標鎖定在深層的靈魂和形而上學的神學基礎上。就像在缺乏信仰傳統的國度，也沒有多少人會將a touch of sin中的sin理解為原罪一樣，但我們卻可以把這裡的sin放置到普通的法律、倫理與道德的框架下進行追問。影片以暴力開場，以絕望結束。因此一旦需要追問悲劇的起源，就自然應該回到大海的故事。這也是為何導演要安排小玉回到山西的原因：我們首先需要究清大海的悲劇何以發生？影片的最後一個片段給出了答案，除卻了所謂的制度之外的答案。烏金山外，唱起了《蘇三起解》。戲臺上連續三次鏗鏘有力的質問：蘇三，你可知罪？第一次質問，鏡頭給到了劇中人。第二次，給到了小玉。因為她是“罪人”。但慢慢的，隨著音樂的戛然而止，在一片死寂之中，鏡頭切出來，給到了所有的觀眾。看到那些樸素的底層人物麻木的表情，在我腦海裡頓時閃現出另外兩部電影。餘華的《活著》和姜文的《鬼子來了》。這是多麼熟悉的面孔啊。他們既有傳統農民特有的善良和樸素，但當面對自己切身所處的環境時，他們卻又飽含著《活著》裡的隱忍與《鬼子來了》裡的麻木。戲臺上的三次質問，第二次對向小玉，但其實何止小玉，而是整個影片中的施暴者和反抗者。諸如大海和小玉這樣的，他們有罪嗎？罪與無罪，界限何其模糊。尤其是最後一個鏡頭所指向的那些麻木的人民。他們有罪嗎？試想一下，和大海在一起的鄰居們誰不知道村長貪汙的事情，誰不知道那些官商勾結的勾當。可是又有誰站出來呢。不僅不站出來，人們還嘲笑大海，給他起外號叫高爾夫。人們嘆息大海“生得不是時候”，言下之意，這是一個眾人皆知，普遍沉淪的時代。你為何要起來反抗？更為可悲的是，麻木與隱忍已使人們對人性的美好的喪失了信心與渴望，他們說“當時把媒礦要是承包給你（指大海），你還不是一樣樣的”……麻木與罪惡似乎早已融為一體，麻木被罪惡同化，罪惡因麻木而瘋狂。誰能說這些人的麻木和沉默不是村長和老闆的幫兇？他們的沉默是否助長了另一種惡，讓這樣的惡有恃無恐、得寸進尺？大海的悲劇，小玉的悲劇，小輝的悲劇，乃至今天整個中國社會的悲劇……能說它們和這些麻木與沉默一點關係都沒有嗎？真如“各人自掃門前雪，莫管他人瓦上霜”，魯迅筆下的看客，躍然紙上。惡制度下的罪責問題，確實難以釐清。在經歷了二次世界大戰和奧斯維辛的集權災難之後，德語世界裡湧現出了兩位偉大的思想家，雅斯貝爾斯和他的學生漢娜•阿倫特。兩人都對集權罪惡之下的大眾沉默問題進行了深刻的論述。雅斯貝爾斯在專著《罪責問題》中將這種沉默罪責分為四種類型，一是刑法罪責，二是政治罪責，三是道德罪責，四是形而上罪責，即宗教信仰層面的罪責。需要注意的是，我這裡所用的沉默並非無所作為，而是說未能反抗極權惡政而對之保持默認的一種行為。在刑法罪責方面，除非是那些直接參與暴力迫害的人，除此之外都很難觸及這一罪責。而在政治罪責方面，則首先需要建立在民主政治之上，例如納粹政府的民選合法性。顯然，這一點對中國並不適應。而在最後一個層面，對於同樣缺乏宗教和信仰傳統的中國來說，也極不現實。當然，從另一方面來講，正是因為缺乏信仰，所以我們才要期盼信仰。而導演在影片中也確實增添了一定的信仰訴求和關懷。例如，毛雕像下三輪車拉載的聖母像，馬拉車掙脫之後路過的兩個修女，以及小輝和蓮蓉準備在車上親吻時那雨中的佛像，這些都是導演特意安排的宗教隱喻。是對sin進行一定的基督教原罪層面上理解所作的嘗試與努力。但這些隱喻畢竟只佔少部分，所以從整體上來看，影片留給本土關於普通大眾在惡權體制下的沉默罪責問題，主要還是集中於道德罪責這一點上。什麼是道德罪責，簡言之，例如當你看到一個群體或組織正在迫害一個微弱個體時，你出於自保而不能拔刀相助，那你自然不會遭到任何法律或政治上的制裁。然而，倘若你還尚有一絲的道德良知，你便會受到某種層度上的道德自責和良知愧疚。當然，我們並不能預設每個人都擁有這樣的道德感知。否則這又將陷入另一種道德理想國式的集權狂熱。所以我願用一個更為溫和的詞彙：倫理罪責。回到大海的故事中來，眾知周知，幾乎所有的村民都知道村長和焦廠長的那些事。但又有多少人敢於站出來揭發呢。小在一個村，大到一個國家，莫不同理。公共生活和政治體制的本質都是一樣的，它的任何權利行使都需要建立在集體授權之上。如此一來，任何沉默其實都是對惡權的一種隱性授權。這時候，如果單純從哲學層面上的自由主義概念來理解，或許個體沉默尚能享有充分的以消極自由為依託的罪責豁免權。但是，從倫理層面上講，任何一個人的積極主張也罷，消極沉默也好，都是一種態度的表露，而這種態度表露又必將以政治權利的行式進行公共實踐。也就是說，你的每一次沉默實際上都已經為暴力與惡行的實踐投上了隱匿的一票。這就是公共生活，只要你還生活在群體之中，你就永遠不可能完全逃離政治，逃離一種起碼的公共倫理。你的每一個選擇，積極也好，沉默也罷，都有可能影響到他人。
似曾相識的畫面
而除了這些沉默的大眾，對那些直接的幫兇，例如大海故事裡的會計，又該作如是觀呢？阿倫特在《耶路撒冷的艾希曼》裡給出了一個定義：平庸之惡。她認為，那些或被迫或自願充當惡制度下直接幫兇的人，都屬於一種平庸之惡。這個概念一直以來都飽受爭議。這很好理解，因為那些所謂的平庸之惡者，其實也是既得利益者。倘若他們也屬於所謂的平庸之惡，那麼誰才是真正的絕對的惡呢？甚至，如果我們以歷史學裡理解一切就是寬恕一切的觀點來看，任何一個邪惡的暴戾者，他們都是時代的產物，我們都可以給他找到許許多多來自家庭、童年、學校教育以及種種後天環境的原因來為他解釋，理解他，並最終原諒他？那麼最終結果就只有一個：人的主體性在此轟然坍塌，沒有一個人是有罪的。因為人人都能為自己找出千千萬萬個外在而無辜的理由。人人都會說，我也是這個時代的產物。
經歷了漫長的罪責叩問，當我們再次回到電影裡面時。我一直在想，或許整個影片的所有敘事都是在為這最後一個鏡頭作鋪墊。因為這些真實的苦難擺到你的面前，是那樣的觸目驚心，令人悲痛、憐憫和絕望，也同樣牽引著你我的思考。到底是誰造成了這一切？
我想，影片的名字並非來源於所謂的姻緣天註定，而是：三分天註定，七分靠打拼（由人定）。每一個個體的悲劇，即便是某些看上去是偶然的悲劇，例如三兒，也無不富含著巨大的必然性。因為他們都是這個時代和環境的產物。包括你我他在內的每一個人的選擇和作為都與之脫不了關係。三兒如是，大海更是如此。所以，造成今天中國普遍社會問題的，到底是顯而易見的制度，還是同樣包括制度背後的人心？到底是僅僅包括村長在內的腐敗的既得利益者，還是同樣包含那些選擇沉默的（包括你我在內的）各層人民？到底是天註定，還是人註定？或許電影裡的7.23動車事件和電影最後一個鏡頭裡那麻木的表情已經為我們提供了一個答案。
我不知道有多少觀眾在看完影片後會捫心一問，從主動作惡到“被動”作惡，再到沉默罪責，自己是否又或者真正屬於哪一環節。
這個社會文明進步了，你享受他帶給你幸福生活，社會生病了，你承受他給你的痛苦，它發生的一切都與你有關，作為社會里的人，你永遠別想置身事外。
我只知道，在我腦海裡再次浮現起了約翰•多恩的那首《沒有人是一座孤島》。
劇照：爸爸、不要殺我的鴨幾
沒有人是一座孤島
自成一體
每一個人都是廣袤大陸的一部份
如果海浪衝掉了一塊岩石
歐洲就減少
如同一個海岬失掉一角
如同你的朋友或者你自己的領地失掉一塊
每個人的死亡都是我的哀傷
因為我是人類的一員
所以，不要問喪鐘為誰而鳴
它為你響起
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