時光網特稿韓國的《寄生蟲》拿下奧斯卡四項大獎，並且成為首部獲得最佳影片的外語片，讓韓國舉國陷入了沸騰。從韓國總統，到街邊小攤販，都在慶祝這一歷史性的時刻。
奧斯卡後臺《寄生蟲》劇組受訪，分享成功“秘訣”
而值得一提的是，此前韓國連奧斯卡的邊兒都沒沾到過。今年韓國才首次獲得奧斯卡提名，結果卻是一鳴驚人。
韓國的成就讓隔壁的日本陷入了沉思。 日本電影發展有著輝煌的歷史，放在亞洲範圍來看，無疑是早早走在前面。
日本曾4次拿下奧斯卡最佳外語片獎（其中3次以榮譽獎的形式頒發）；還產出瞭如黑澤明這樣的電影大師。在由西方掌握主要話語權的電影世界，黑澤明反過來對西方電影人、也對世界電影人產生了廣泛而深遠的影響。
儘管日本的動漫產業蒸蒸日上，出口全球，日本的真人電影卻變得越來越“自閉”——缺乏有世界影響力的影人和作品。
黑澤明、小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男、今村昌平……這些日本電影大師的名字，對於每一個影迷來說，都是如數家珍。哪怕是上世紀八九十年代，依舊湧現了宮崎駿、北野武、冢本晉也、巖井俊二等響噹噹的導演。
然而回想近20年、尤其是近10年的日本真人片導演，似乎只剩下是枝裕和，持之不懈、且成功地將自己的電影推到世界觀眾面前。
這一現象也反映在內地上映的日本進口片上。隨著近年來中日關係升溫，越來越多的日本電影出現在內地大銀幕上，但迄今為止，仍沒有一部日本真人片票房突破億元，最好成績是是枝裕和《小偷家族》的9675萬。
日本動畫破億的作品則有一大把，《你的名字。》《哆啦A夢：伴我同行》都在5億+俱樂部，去年重映的《千與千尋》以4.88億票房奪得年度批片票房冠軍，年年六一檔見面的《哆啦A夢》劇場版則沒有不破億的時候。
曾幾何時，高倉健主演的《追捕》在中國萬人空巷，《望鄉》《人證》《砂器》《遠山的呼喚》《幸福的黃手帕》等都是那個年代觀眾最熟悉的一些進口片。
以上種種，讓我們不禁思考，韓國和日本分別做了什麼，帶來了今天的格局？
《寄生蟲》《小偷家族》獲獎後首相的不同反應
《寄生蟲》獲得戛納金棕櫚後，韓國總統文在寅第一時間發去賀電，表示“這是無上的榮耀”。《寄生蟲》折桂奧斯卡後，文在寅再次在社交媒體發文祝賀，“過去一百年裡所有韓國電影人不斷努力的結果”，並設宴款待《寄生蟲》主創人員。
宴席上，文在寅直面了《寄生蟲》反映的貧富差距問題，並承諾為韓國電影發展提供更大的政策支持，且強調，在幫助電影蓬勃發展的同時，“不會去進行干涉”。
再前一年，《小偷家族》摘下戛納金棕櫚後，日本首相安倍晉三始終未發聲。民間推測，《小偷家族》展現日本社會的種種陰暗面或許引得安倍不舒服。後來在輿論壓力下，日本文部科學大臣有意邀請是枝裕和，當面傳達祝賀，但被是枝裕和拒絕，稱希望和公權力保持距離，專注創作“微小的故事”。
是枝裕和堅守原則令人欽佩，但上面兩種截然不同的情況，也反映了政府層面對於“讓本國電影閃耀國際”的態度，以及政府和創作者之間的關係。
20世紀末，韓國正式提出“文化立國”戰略，隨後韓國政府相繼出臺《國民政府的新文化政策》(1998 年) 、《文化產業發展五年》（1999 年）、《21 世紀文化產業的設想》（2000 年）、《文化韓國21 世紀設想》（2001 年）等，從法律制度、管理、財政等各個方面扶持文化產業的發展。
防彈少年團（BTS）在格萊美表演
其中，韓國政府對於技術和人才的大力投入，為文化產業的崛起打下基礎。韓國偶像酷炫的燈光舞美、聲效、以及音樂創作，韓劇的創作拍攝與宣傳發行，背後都有政府支持下的技術和人才作為基礎。
這些年來，我們先後見證了韓劇和韓國偶像的崛起，“韓流”和K-Pop成為熱詞。現在，又輪到了韓國電影。
日本政府對於電影產業的發展也有扶持，然而行業人士指出，要想拿到資金，得儘量避免政治性的主題和內容。日本的電影記者Erina Ito表示：“文化事務局的撥款會受到電影內容的影響，所以電影人傾向於調整他們的表達方式，不去觸及政治性話題。”
日本影人哀嘆日本拍不出《寄生蟲》，光是一個《小偷家族》，就已經讓安倍不高興。
日本文化行業的嚴重“剝削”
韓國總統文在寅款待《寄生蟲》主創的宴會上，明確地表達了針對電影行業將要採取的幾點舉措，包括：實現52小時/周的標準工時制度，完善電影工作者的福利政策，阻止銀幕壟斷，並對電影學院提供支持，幫助電影行業蓬勃發展。
52小時/周的標準工時制度是韓國從2018年開始推行的勞動制度，率先適用對象為員工人數在300人以上的事業單位和公共機構。單位若要求員工每週工作時長超過52小時，則屬於違法。目前這一制度也在逐漸往電影行業和劇組推廣。
另一邊，日本文化產業對於創作者們的“剝削”已不是秘密。
一位日本電影行業業內人士提到，“幾年前，東京電影節舉辦了一個推廣論壇，號召大家來日本取景拍片，指出優勢是日本的工作人員能日以繼夜地工作，沒有加班的概念”。
為了大力向海外推廣日本的文化軟實力，日本政府在2012年發起“Cool Japan”計劃。然而這個計劃頗一推出就飽受詬病，創作者們吐槽，錢都到了推廣中介機構手中，而沒有去真正支持到進行創作的人們。
根據日本求職網站Career Garden信息，日本電影製片廠的非導演職位月薪約20萬日元(約12900元），事業穩定的電影導演年收入約為400萬日元(約合25.8萬元)。要知道，日本應屆生平均月薪就有23萬日元，日本社會平均年薪有430萬日元。
而在日本最為發達的動漫產業，情況則更為艱苦。日本動畫創作採用按件計費的方式，初級動畫師的工資可低至每張200日元（約13元人民幣），而每張圖可能要花一個小時或更長時間。
日本三大出版社之一的講談社大樓
在日本，發行推廣公司擁有至上的權力，這一模式不得不說曾鑄就日本文化產業的輝煌。譬如，日本發達的漫畫產業就來自他們獨特的漫畫編輯制度。在講談社、集英社、小學館等大型出版社，編輯會對選題、故事、畫風等內容的各方面進行精細策劃和把控。從某種方面來看，漫畫編輯和背後的出版社才是這個產業的核心，創作者只是配合想法的實現。
這種模式也適用於日本的藝人——經紀事務所擁有絕對的權利，表面上光鮮亮麗的明星偶像，得到的酬勞卻不那麼“亮麗”，且要接受公司的嚴格管理。
根據某日本雜誌曝光的信息，日本國民劇集、已經演到第17季的《相棒》主演水谷豐單集片酬350萬日元（約22.5萬元），登頂2018~2019冬季檔演員片酬排行榜。日本當紅小生菅田將暉主演熱劇《3年A班》的單集片酬150萬日元（約9.7萬元）；一線女優北川景子迴歸主演《賣房子的女人的逆襲》單集片酬也只有200萬日元（約12.9萬元）。
怪不得曾受邀參加中國晚會的渡邊直美在節目上說，“中國藝人出場費貴得很，比較下來日本藝人便宜實惠，四捨五入等於白送”。
受到“壓榨”的日本藝人任勞任怨，因為“背叛”事務所的代價是巨大的。因NHK晨間劇《海女》走紅的能年玲奈未經過事務所同意，成立個人的經紀公司，遭到事務所封殺，一切影視劇、廣告代言全部停止，甚至連自己的名字都不能再用，現在只能以Non的藝名公開活動。
放在世界來看，作為一個發達國家，日本對於藝術家和創作者的“剝削”程度是罕見的。機構集權、創作者打工的模式曾經行得通，然而這導致真正有才華的創作者們難以投身其中。長遠來看，是否有利於文化產業的發展，值得商榷。
二次元發達 三次元缺失
洛杉磯舉辦的日本漫展盛況
相較於韓國娛樂產品近20年來高歌猛進、衝向國際的勢頭，日本電影和音樂出口從2005年到2012年基本處於平緩狀態，2013年以來爆發的小高潮基本全部歸功於動漫相關產品。
儘管如此，日本的文化軟實力依舊是驚人的，在長期的積累中，已經通過潛移默化的方法、根深蒂固地融入全球文化浪潮中。除了動漫，日本的遊戲、先鋒藝術和生活美學等，影響輻射全世界。
去年好萊塢有三部上映的大片來自於日本IP，《哥斯拉：怪獸之王》《大偵探皮卡丘》以及《阿麗塔：戰鬥天使》，今年在北美公映的《刺蝟索尼克》也是來自於世嘉遊戲。好萊塢選擇開發這些IP，一個重要前提，是這些IP在西方觀眾、乃至全球觀眾中都有廣泛的認知。
不同於韓國文化產品鮮明的身份標籤，日本文化產品出海往往採用“去身份”的方式——模糊國籍、種族背景。因此“二次元”產品成為最好的選擇，因為在二次元的世界裡，一切可以是虛構的，人臉也是平面的，歐美和東亞人的相貌差別被弱化了。
Hello Kitty由日本人設計、日本公司推出，但Kitty自己是英國人
不少日漫作品，如《鋼之鍊金術師》，背景設置在國外，主人公叫的也是外國名字。日本最知名的卡通形象之一HelloKitty，官方自傳顯示她出生在英國。在這些文化產品身上，“日本”標籤已被大大模糊了。
而到了真人領域，日本就暴露出短板。曾經好萊塢拍攝《藝伎回憶錄》找中國演員章子怡、楊紫瓊和鞏俐來演，引發不少爭議。好萊塢業內人士表示，這一方面是因為西方觀眾對於東亞是一個“整體認知”的概念，具體是中國、韓國還是日本，並不是太在意；另一方面，日本缺乏在西方有認知度的女演員，無奈之下，只能找中國演員。
相比二次元的成功，日本“三次元”文化產品在國際上的影響力匱乏，且有越來越“內向”的趨勢。今年日本奧斯卡提名最多的影片是《飛翔吧！埼玉》，一部講地域黑的沙雕漫改電影，無論從內容還是風格上來說，都是極其日本、外國人難以全然理解的。
最後需要指出的是，站在中國人的角度，相較於看到日本近年來文化產業發展中的問題，更應該關注的是韓國的成功。韓國文化產業發展較晚，但是憑藉著政府和民眾齊心協力，通過不斷地努力，將韓劇、偶像團體和韓國電影推向了世界的中心。
閱讀更多 Mtime時光網 的文章
