楷書不好整，有人終其一生無有成就。楷書自唐代之後就江河日下，近幾十年有成就者更是屈指可數。（配圖與正文無關）
楷書結構也有陰陽變化，只有懂了陰陽變化才能達到結構的統一，要不就是一盤散沙。而唐楷過於規整！很難觀察出來，當然也包括後來的楷書。從唐入晉，結構問題就迎刃而解了。
晉代書法，結構陰陽變化很大，比較容易明白結構的陰陽變化。比如《孝女曹娥碑》，把左收右放發揮到了極致。筆畫是工具，結構是利用工具的地方。楷書也應該寫的很快，太慢就是畫字。“透過刀鋒看筆鋒嘛！碑文和原筆是有很大區別的，參看趙孟頫的墨跡楷書就知道了。
其實，唐楷速度比一般人寫行書還快，可是看碑文很慢。這就是一般人很難擺脫”畫字“的原因。即使畫的非常漂亮，也沒有達到”寫字“的境界！這就是現在很多人寫的跟仿宋體似的緣故，轉折頓筆、勾挑等，都是以調整筆鋒為目的，而不是寫的像為目的。由於調整筆鋒習慣不同，因此風格也就不同。”用筆千古不易“，而習慣各有不同，所以風格不同。
比如轉折，有的用”聳肩“調整，有的用”暗掠“調整，有的用”外拓“調整。寫楷書的高手，根本很難看出回鋒的動作，因為他在完成上一筆的時候，在寫下一筆的同時已經完成了上下回鋒的動作，所以看起來跟寫鋼筆字似的簡單，也就是古人說的”寫楷如寫草“的緣故。高手寫楷書，功力淺的根本不明白為什麼禿筆都那麼好使，其實是因為高手已經把轉折等動作”化於無形“。當然！這些必須有過硬的基本功才可以掌握。
儒家講究中庸，用筆太方太園都不是上乘書法。方筆為陰，過於粗壯則黑氣，故以細筆調合；圓筆為陽，太細則白弱，故以粗壯輔之。只有方圓兼備，才可以在粗細中任意馳騁。”活“是楷書的生命，過活則油滑，應以頓挫輔助，粗細搭配可以增加變化，過於極端則造作。
還有，一寸以上的楷書，必須學會懸肘，因為要想使楷書活起來，不會懸肘幾乎做不到。畢竟懸腕，甚至枕腕，有一定的空間侷限性。楷書行筆比草書行筆並不慢多少，因為楷書筆畫沒有簡略，筆畫繁多，所以看起來慢一些。寫楷書和寫草書一樣，在寫上一筆的同時，已經知道下一筆怎麼寫，這就是王羲之所說”意在筆前“的原因。要使字達到自然輕鬆，必須做到用筆自然輕鬆，心無掛礙。
楷書中的虛實，有的是行筆為虛，調整為實；有的是調整為虛，行筆為實。所謂虛者，需“提氣”處之。所謂實則以“沉氣”處之，如“外拓”為虛,“內㩎”為實。“實”多則凝重內斂，“虛”多則清秀、蕭散。過實則笨拙，過虛則散漫。
臨帖更應該知道什麼是刀法，什麼是磨礪。很多書法碑刻由於年久磨礪，所以有很多地方和原來有很大不同。比如由於年事久遠！很多碑刻拓片出現斷肩、脫節等現象，儘量不要模仿，否則就是“爛石書”。王寵的小楷應該屬於此類，還有“墨豬”、“疙瘩”書，都屬於造作範疇。很多書法大家的“疙瘩”是頓挫明顯造成。很多人不明所以，故意用“疙瘩”處之，結果成為“造作”，寫顏體的居多出現此類毛病。
關於顏真卿的“屋漏痕”，是顏真卿和懷素對話時候所說“何如屋漏痕？“很多人根據此種說法故意弄出很多形似”屋漏痕“的筆畫。尤其在行草很多地方出現，尤其是長豎比較多見，比如故意斷斷續續，飛白夾雜其中，其實是對”屋漏痕“的誤解。因為顏真卿有一個那樣的筆畫嗎？顏真卿所說的”屋漏痕“是形容用筆有一種流動的感覺，是一種抽象的比喻，而很多人以為是”屋漏痕“的形象比喻，南轅北轍！
楷書有、描字、做字、畫字、寫字等境界，寫字才是最高境界；描字屬於勾勾抹抹最低層次；做字屬於對古人理論的誤解，筆畫不正規，用筆不自然，故意弄出某種形象的層次；畫字屬於對古人筆畫的刻意安排，極力追求像某某古人留下的後遺症。
當然剛開始學書法，必須通過畫字這一關，但是如果幾十年臨帖下來還留在這個層次，就不應該了；寫字是明白古人寫字用意，基本功紮實，不失法，而形成自己風格的境界。當然基本功不紮實過早進入寫字境界，就是亂畫了。
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