印象派繪畫出現在19世紀中葉，背景是工業革命在歐洲帶來的城市化。這個時代的印象派畫家，以巴黎為中心，著重世俗精神的表達，即他們認為城市的本質是娛樂和方便。
他們著重對城市物象、城市空間的當下和瞬間表現，著力於藝術當下性訴求。而早在中國11世紀的宋朝年間，整個中國的歷史走向朝近現代的管理和生活模式靠近。在這個時期，城市得到空前的發展。就在這樣的背景下，柳永以坎坷的入舉經歷，以及其不得已用詞謀生於煙花巷陌之間的選擇，在詞壇上橫空出世。他以一種與傳統士大夫書寫城市不同的模式，正面且全面地書寫了宋朝仁宗朝近半個世紀太平盛世下城市生活的發展和盛況。柳永獨特性和新穎性的書寫所呈現的很多畫面和理念與西方“印象派”的精神不謀而合，可謂中國１１世紀城市書寫中的“印象派”。本文試對兩者的理念進行比較，透視其背後的城市精神。
柳永
一、書寫城市愛情的真實化和世俗化
柳永的城市書寫中對都市中男女關係金錢化本能化的表達，打破了傳統人仙遇合溫情脈脈的貴族化模式，轉向世俗文化和商業文化的趣味，正如印象派忠實於對女性身體直接的描畫，打破傳統繪畫中對女性的描畫向神話靠近、美化女性的唯美表達模式。
從古希臘時期到１９世紀的畫派，女性題材的表現都定位在女神的位置上，被１９世紀學院派視為典範的新古典主義也是如此，代表人物卡諾瓦塑造人物時把當代人物的肖像雕塑成古代神話的造型。這種傳統的處理女性的繪畫方式與現實仍有一定的距離，學院派秉承的仍然是宗教精神，以及與宗教精神相近的淨化心靈的審美精神、倫理精神、求真精神，總之是各種引導人走向更高精神境界的形上訴求。這些精神活動把人提升到更高的層次，使人走出現世的生活，把人帶向彼岸世界。
這種古典美無法展現現實生活中的複雜和多樣，更無法充分表現工業革命之後的新生氣息和世俗精神。而
印象派則大膽地將女性題材處理成生活中直接的真實的對象，並將她置於當下的城市生活中。這些繪畫中的生活場景所表達的就是一種世俗精神，是以弗洛伊德式的快樂原則為基本內涵的，世俗精神的主要內容就是對人的本能慾望的肯定，對滿足本能慾望的各種活動的認同。在八個世紀之前柳永的城市詞中也出現了類似的理念和表達。 首先，宋朝是個幾乎全民皆商的時代，國家鼓勵並保護商業。整個時代是商業風行的時代，帶來整個時代享樂、拜金和消費的生活方式。柳永流連於秦樓楚館，真實地記錄下這個時代享樂的瘋狂方式和商業娛樂業中的消費表現。在他的書寫中，也呈現出整個時代貴族文化與世俗文化並存的模式。
其次，柳永作為一個失落在主流士大夫階層之外的文人，不再關注“文以載道”的政治社會功用，索性縱情寫自我的感受。在晏殊為宰輔時，上流的士大夫階層仍然是以詩歌的抒情方式在寫愛情。晏殊也寫愛情，其相思卻顯得莊重而含蓄，符合儒家式有節制的情感表達。這種表達古典而傳統，為上流的士大夫所看重，但與日常生活卻有一定的距離。柳永的書寫相比較而言則顯得世俗而真實，不再蘊藉而典雅，因此受到當時主流士大夫階層的抵制。這種書寫卻非常靠近城市中市井的趣味。
柳永除了真實地書寫城市愛情中包含的商業性，並用代言體表達出他對這些煙花女子的同情，還以詞表現出他對這些煙花女子思慕的強烈想望。柳永不迴避自己對這些女子的思念，也不用典故或者典雅的語言來表達，而是直書其情懷。他的詩歌都是一種希望與佳人同棲共宿的直接和赤裸表達，比起晏殊式的唯美表達所傳播的範圍就要更廣泛一些。
雖然他也遵循傳統人仙結合的方式書寫相思，但這些思念的女子很多都未曾被他神仙化、唯美化處理，而是成為現實中一個真實的人物，可感可觸。這一點正與印象派中真實表現女性存在的理念非常類似，兩者都是城市發展和時代發展下世俗精神的一種表現。
二、書寫城市發展的紀實性和當下性
柳永的城市書寫中對宋代城市的發展變化有著熱情的描寫，表現北宋中葉裡坊宵禁制度的解除後帶給城市居民的自由感受和繁華體驗，而不是像傳統城市書寫中出現遠離城市的情志或居於城市中對鄉村的假想。
這點恰如印象派將工業革命中的成果如火車進站等描畫出來一樣，而不是如西方傳統繪畫主題中著重表現希臘神話體系或英雄史詩，兩者都極具有當下性和紀實性。印象派流行的時期正逢歐洲的工業革命，印象派畫家以畫筆真實地記錄下這個時代的鉅變。莫奈一共畫下了七幅聖拉扎爾火車站。莫奈“以處理教堂的類似方式畫火車站”，同樣是表現公共場合的建築，卻出現了宗教精神向世俗精神轉變的走向。因為在這個快速將人帶離當下和從遠方快速歸來的火車站，承載了多少人世間離別的憂傷不捨和相見的歡欣激動，浸淫著塵世間溫暖而日常的人間煙火。莫奈認為這才是這個時代的“美學座標”，他畫著“時代的記憶”，“時代的感受”。
此外，這一時期南北戰爭結束不久，殖民傳統還未完全消失；在這之前不久，發生普法戰爭和“巴黎公社”。同時期的德加以自己的視角來觀察美國建國初期資本產業的發展及種種社會經濟現象，開始觸碰新興商業的領域。德加只是一個冷靜的旁觀者，忠實於自己的視角記錄下時代的一角。這使得他的畫有了史的意味。 與此同時，賽馬在新興城市中產階級中迅速地發展起來。德加筆下的馬不再是中世紀史詩繪畫體裁中的人文附屬品和背景點綴，而是成為時代遊戲的主要構成部分。他的《賽馬前》這幅畫中許多騎士和馬躊躇滿志地等待開始，遠處工廠的煙囪濃煙被風平吹入天際，幾乎與地平線平行。於是在這樣的背景下，這些賽馬和騎士擁有了不同於傳統繪畫的當下時代意義。
而在八個世紀之前的北宋發生了一場“城市革命”，柳永熱情地書寫了這場城市革命帶來的全新的城市生活感受，具有生動的當下性，也在某種程度上具備史的紀實性。
北宋和唐代是截然不同的兩種管理模式。唐代的住宅區與商業區是彼此分開，各自開放的時間有嚴格的限制，這些嚴格的制度直到晚唐仍然存在。但據學者符繼成在《也談坊市制及宋初詞壇沉寂原因》論述，坊市制在唐代中後期已有明顯趨於崩潰的跡象，而唐末的兵火戰亂，更是催化了坊市制的解體。而北宋都城汴京自後周起就不是“規整的坊市設置”，而是突破了封閉式的坊市結構。北宋的汴京承襲了後周時的城市格局，一開始就是一個沒有封閉式城坊規劃的城市。夜禁制度雖然在宋代仍然保留，也逐漸鬆弛下來。約在仁宗朝的皇祐年間，汴京的街鼓已被官方徹底廢除。可以想見的是，宋代的東京之夜笙歌不絕於耳，繁華不減於白晝的景象。
柳永對這一城市管理模式的變化以詞的方式記錄下來，直接而熱情地表現城市制度變化給予北宋城市居民新的生活感受，
整個汴京夜生活的全貌被柳永直白而盛大地道來，燈火遍佈高樓，深夜裡呼盧之聲徹夜未休，畫閣上恍若神仙的妓女伴客待飲，佳釀以高價待沽。月色正好，青樓是都市浪子和遊人趨之若鶩的場所，風流韻事在深夜曖昧而香豔地發生。
宋代除了擁有平時能夠自由行走的愜意外，元宵佳節時間的延長更進一步消解了夜禁的制度。唐朝時，惟元宵節有三天不禁夜，元宵“放夜”的時間為三天。而趙宋立國後，宋代將元宵“放夜”的時間延長至五天。因此元宵佳節在宋代成為超越唐代最為盛大的節日。
柳永寫了多首元宵詞記錄下時代的變化和城市居民的狂歡情態。在柳永的筆下，整個城市不知今夕何夕，共此元宵佳節盛大的燈火之光。歌吹之盛用了“咽”來表達，足見走在城市中聲迷五音。燈火之盛欲點燃黑夜與曉色相接。皇城在燈火的映照下恍若天上宮闕，五雲樓觀，朝官服色各異，班行有序在帝王周圍。汴京的各大街道金吾不禁，暢通無阻。浪子在城市之中尋歡，留下雲蹤雨跡。而宋朝的元宵節還有天子與民同樂的慣例。柳永有一首汴京元宵節的詞《傾杯樂》寫道帝王與民同樂的情景。上闋仍是讚美皇居之盛，下闋便寫到了《東京夢華錄》中提到的景象，弦管不絕，這些供奉宮廷的樂師容色清絕，技藝超群，如天宮奏樂的伎樂天一般。天將拂曉，都人猶不肯散去，隨著樂人們高呼萬歲，仰瞻天顏。還有他的《甘州令》也是一首元宵詞，都寫到了元宵深夜自由遊覽城市的輕快心情。
在柳永之前，士大夫對城市的書寫總是以一種否定的態度來書寫，並且在城市中出現山林田園的歸去之思，城市在他們的筆下有讚美的成分，但更多是爾虞我詐、慾望紅塵之處，不敢耽溺於其中 。城市總是以和山林相對的方向，成為士大夫逃避世事、表達情懷高潔的一個否定性場所出現，而柳永首次以詞的方式正面且全面地表現城市的繁華之美和居住行走在其間的美好感受，雖然有刻意的頌時頌聖之意，但也不乏真誠的膜拜之感。這些城市書寫在柳永的筆下鮮活而生動，極具紀實性和當下性，跳蕩著這一時代城市變革和發展的脈動。這點與印象派以畫筆記錄時代大事件和剪影不謀而合。
三、書寫城市享樂的正當性和合理性
柳永的城市書寫中對城市享樂生活的歌頌和表達，改變中國古典詩詞對富貴持批判的態度，如同印象派熱衷於對城市生活尤其是休閒生活的熱情描畫。在他們的筆下，都在不約而同地讚美城市的發展帶來緊張生活之餘可以休憩的美好。整個時代的世俗精神是以休閒娛樂和輕鬆愉快為基調的，艱辛的勞動場景所應有的痛苦也被獨特的藝術手法沖淡了。這與後來的現代主義刻意地對城市底層生活的描畫，持諷刺和教育之意是完全不一樣的。
而在八個世紀之前的宋代，同樣瀰漫著具有政治意味的享樂之風。宋朝從一開國起，就奉行崇文抑武國策。群臣以朝廷所賜金帛盡情享樂，以消弭朝廷的猜忌之心。於是從上至下，整個北宋朝掀起一股享樂的奢靡之風。不僅像晏殊這樣的宰輔之臣是如此，民間也開始追逐奢侈之風。雖然這種病態的風氣導致了北宋的財政危機，但從時代發展和城市變革的角度，也可見宋代商品經濟的發達，帶動了城市的消費和享樂之風。
柳永所在的仁宗朝時期正是最為聞名的太平盛世歲月，他也以大肆鋪張的春風詞筆書寫這個時代各個城市在城市革命之後的繁華以及人們享樂其中的景象。他的《笛家弄》寫的是清明之後的鄂州景象，風光如繡似染，王孫攜妓出遊，文人雅士禊飲筵開，百姓在水上競舟嬉戲。鄂州尚且如此，汴京的清明風光更甚。 從《拋球樂》詞中可以看到的是汴京的植被茂密，花木叢生，遊人仕女或盪鞦韆，或蹴鞠，或鬥雞，或放馬城市郊外，或爭先恐後地靠岸或下馬去遊賞園林之美，如同莫奈畫中一般野餐於芳樹之下，還有歌兒舞女助興，豪飲之下，起了如李白“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒”一般希望這種快樂延綿無盡的願望。
還有一首《木蘭花慢》也是寫清明詞士女出郊踏青的盛況，他的《內家嬌》中反覆寫到“處處踏青鬥草，人人眷紅偎翠”，人人都往都城勝處踏青鬥草，同時在詞中出現了與唐代楊氏一門盛寵之下富貴氣象相似的表達。杜甫對這樣的景象則是以《麗人行》隱含諷刺的筆調寫出，柳永對類似的場景則歸結為“歡情”兩字，充分肯定這種城市娛樂生活的存在，並無諷刺之意。
宋時汴京除了元宵是一次盛大的節會之外，每年的三月一日開金明池也是皇家與民同樂的盛會。柳永也以詞筆記錄下其中一次的盛大場景：春日溫煦，金明池水清澈，準備爭標的彩舫龍舟裝飾華麗在岸邊等待。金明池上有虹橋連接池中的水殿。伴隨著衣裳羅綺的樂工吹奏的急管繁弦，魚龍百戲排鋪開來，變化多端。遠遠望去，如同仙境中的蓬萊勝景一般。皇家駕臨於此，開鎬宴賜宴群臣，並觀看緊張的奪標過程，旗動，鳴鼓，競相爭前，捷者奪標，山呼拜舞的畫面如在眼前。然後百官賦詩頌時頌聖，以讚美周武王的《魚藻》之詩來讚美當時的承平氣象。士庶也盡歡而歸，遊女如漢水女神般留贈情人明珠，爭收翠羽遊春緩緩而返。天色將暮，整個金明池如神仙洞府般佳氣蔥蘢。可見得當時正是太平無事，皇家方有此閒暇來此與民同樂。
從中可也見出，北宋仁宗朝在城市經濟發展後催生的娛樂方式的豐富多樣，在此中的京都居民不僅在物質上豐美，在精神享受上也堪稱豐厚。
柳永還有其他詞也反覆寫道朝野安享城市之美的詞句。而他最留念的還是京都汴京。從他所作詞句中可以想見：帝國中除了京都汴京之外，很多大都會也都經濟富庶，物阜民豐，是故不僅帝王有閒暇，並且地方長官都有閒暇出遊 。這種朝野皆能狂歡於是時的原因在於柳永反覆提到的仁宗治下的太平盛世。城市在宋代得到十足的發展，因此吸引了眾多士民從鄉村走向城市。正是豐富而便利，治下太平的城市生活才使得朝野能夠走出勞作，狂歡於城市的勝處，安享並歌詠這個時代。
柳永反覆吟詠表現的城市居民的閒暇與閒暇中各種娛樂活動有著重要的精神意義，因為“我們唯有能夠處於真正的閒暇狀態，通往‘自由的大門’才會為我們敞開。”城市發展帶來的不僅是生活的便利，以及便利帶來的閒暇，更重要的是這些閒暇時光使得我們能夠暫時從塵世中各種辛苦中解放出來，在心靈上高蹈，走向真正意義上的自由與快樂。
與此同時，“城市，它是一種心理狀態，是各種禮俗和傳統構成的整體，……換言之，城市絕非簡單的物質現象，絕非簡單的人工構築物。城市已同其居民的各種重要活動密切地聯繫在一起，它是自然的產物，而尤其是人類屬性的產物。”城市各個階層的居民在城市中的種種活動被柳永以詞的方式記錄下，在這個書寫的過程中城市居民日常生活尤其是娛樂生活的各個方面被詩意化，構成了如理想樂土般的場所 。在這個場所中城市不再是作為慾望的否定存在，而是成為能夠安居樂業的理想生活場所，傳達出幸福自在的心理意味，與塵世居民嚮往的仙境幾乎相接近。柳永的書寫賦予了城市這個場所多彩而正面的意味。
印象派的繪畫理念直到19世紀才隨著工業革命的發展伸展開來，他們以一種不同於以往宗教精神的方式繪畫城市，呈現出十足的世俗精神，或世俗化處理女性題材，或熱情讚美工業革命的成果，或正面且多面地表現城市生活的便利和幸福。
而這些理念在中國11世紀的宋朝仁宗朝已經出現，柳永正是這個時代的代言人。他一生流蕩多地，仕途凜坎，於是被迫走入這個時代的市井之間，以詞抒發不得志的失落的同時，也以詞謀生於此間。他比起同時代的士大夫更加深入地感受了太平治下城市之真實和城市之美好。他的詞記錄下商業化市場化之下宋代的經濟情況，記錄下城市革命之後遍佈城市夜空的燈火，以及自由穿行於城市之間的愜意，記錄下朝野在城市中各樣的休閒生活……他的書寫理念與８個世紀之後的“印象派”不謀而合。在這些領先“印象派”的城市書寫之中，我們能夠看到的是宋朝城市文明，以及閃爍在其中世俗的城市精神。更重要的是這些文本的敘述對於人們的心理狀態有著鮮活的表現——這個時代中人對於生存的終極期望不再向往虛無的仙境，而是表現出對居住在塵世城市中幸福的感受。
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