诗是韵文。所以，押韵是写诗的基本条件。这一点无论对古诗还是现代诗都是一样的，但是现代诗由于各种新兴文化的冲击，有很多认识和看法与古诗不同。我们讲押韵还是以古诗为主。
而中国古诗词又分为古体诗、近体诗、词牌、散曲等等。押韵这个大的概念针对每一种小的分类又有区别。包括使用的韵书也有不同。
押韵格式
从押韵本身的格式来看，分为隔句韵和排韵两种。
这个其实很好理解，隔句韵就是我们最常见的偶数句押韵。如：
山烟袅袅起，渐渐满苍穹。
星汉依稀见，长思林下风。
这里的单数句是不押韵的，双数句押韵，这就是隔句韵。而句句押韵的，就是排韵，如杜甫的《丽人行》：
三月三日天气新，长安水边多丽人。
态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。
绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。
……
由于诗脱离音乐逐渐独立成为吟诵体，没有音乐的附加调节音调作用，朗诵的时候需要断句，所以后来的诗逐渐不再使用排韵。我们读到诗的时候，如果不押韵，就证明这一句话没说完，下面还有半句呢。然后到下一句双数押韵，就意味着一句话或者一首诗的完结。
因为文言文是没有标点系统的，所以押韵与否其实是古人在朗读断句时的一个重要依据。
发展到后来的近体格律诗，就规定了只有两种押韵格式。一种是平（仄）起不入韵格式，那就是通篇都使用隔句韵。上面那首五绝就是这种格式。另一种就是平（仄）起入韵格式，即首联采用排韵格式，后面所有的诗联都采用隔句韵格式。说简单点，就是除了第一句，其他单数句都不押韵。如李峤的《中秋月》：
圆魄上寒空，皆言四海同。
安知千里外，不有雨兼风？
后来的诗基本上就只有这两种押韵格式，区别仅仅在于第一句是否押韵，排韵的格式就被舍弃不用了。也不仅仅是诗，词牌，散曲等等只要是用来朗诵的韵文都不再使用排韵。
那么还有没有现代排韵作品呢？是有的，在现代歌词中有时候存在。这是因为音乐的附着会让汉字脱离本身的音调，并且可长可短，节奏感也附着于乐曲，汉字本身的内部音乐性被忽略，这个时候即使出现排韵这种押韵方式也没什么打紧。所以歌词中偶尔会出现这种格式，但也是极少数。毕竟很多作词者在写歌词的时候还是要念得顺口的。
押韵的规则根据诗的不同形式有不同。
我们这里大体讲一下近体诗、古体诗、词牌。
近体诗的押韵
近体诗就是遵守平仄格律的古诗。押韵相对应就有自己的规则，因为近体诗最主要的类目是律绝（四句），律诗（八句）。在隔句韵的前提下，一首绝句顶多就是三个韵脚字（第三句不押韵），一首律诗顶多就是五个韵脚字（除第一句外单数句不押），这样基本上不会出现韵字不够用的情况。所以格律诗是不允许邻韵通押的。
不允许邻韵通押
什么是邻韵通押？就是我们今天可能听起来有些字的韵母发音感觉差不多，念起来好像还行，但实际上这两个字可能分属不同的韵部。
比如“心”、“真”这两个字吧，如果用他们作为韵脚字来写首诗，按照今天的普通话念起来可能是押韵的，但是“心”属于平水韵“十二侵”部，“真”属于平水韵“十一真”部。这就是两个邻韵字，他们的韵部相邻，发音相近。但如果使用平水韵写近体格律诗，这样就出律了。这是不允许的。
不过我们如果使用新韵，这两个字就合并到了“九文”部，这就不属于邻韵字，而属于一个韵部。所以如果我们使用平水韵写格律诗，这两个字不能押韵，但是使用新韵写格律诗，这两个字又可以押韵了。
只能使用平声字押韵
这是近体格律诗的特殊规则，与语法、音律无关。大概是唐朝诗人在创造近体诗格式的时候觉得平声有利于吟哦，摇头晃脑的那种状态，表达一种舒缓、旷达的意境，所以作出了这个规定。
这是个规定。已经存在而且会继续存在，并不代表仄声韵的诗就不好，但是仄声韵的诗就不是近体诗。我们要参加这个游戏，就要遵守这个规则。我们的感情也并非只能用近体诗来表达，像柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这就是一首仄韵诗，这就不是近体诗，但翻遍近体诗，除了王之涣的《登鹳雀楼》，没有其他作品能和《江雪》匹敌。
不能转韵
绝句总共四句，不存在这个问题。问题是近体诗中的律诗和排律。律诗有四联八句，你不能前两联一个韵，后两联又换一个韵。排律是超长的律诗，那怕是上百句，也只能在一个韵部中选字使用。否则的话就出律，不再归于近体格律诗范畴。
出律的作品基本上就是古体诗了。
古风（古体诗）的押韵
古体诗中的小诗押韵，一般只用一个韵，形式跟近体诗接近，但仄声韵的使用比较常见。但是我们同样要注意，古风还是采用隔句韵。比如《江雪》，韵脚字是“绝”、“灭”、“雪”，但是第三句尾字就用了平声的“翁”，不但不押韵，声调也不一样，就是为了创造出停顿感，打破排韵的枯燥感觉。
这不论是古体诗，还是近体诗都是一样的。
而古体诗押韵的不同在于歌行这类长篇，是允许转韵、平仄换韵等，但比词牌转韵要简单明晰。古体诗转韵的原因是明显的——体现文章的不同层次。
比如在叙事长诗中，人物对话并不能像文章一样用“子曰”来指明，那么如何区分不同的人讲的话呢？有没有标点符号。这时往往会换个韵脚来提示读者，这里说话的人已经换了。
而抒情类的歌行，换韵则与情感、情节有关，如李白的《将进酒》：
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
……
前两句“来”、“回”，押平声韵。后面四句换仄声韵，“发”、“雪”、“月”，邻韵仄声通押。
这在古体诗中是允许的，相对于近体诗就灵活太多了。只不过古风不是出于必要，也不会频繁转韵，毕竟古风的特色就是古朴、古拙，转韵是为了情节递进，并不会像词牌那样为了词句的修辞而去转韵。
词牌的押韵
词牌是为了固定的乐曲而写的歌词，每个字都必须符合乐曲的要求，才能便于演唱，所以词对押韵比近体诗不仅要求高，而且也更加复杂多变。
我们举例子，看辛弃疾的《西江月》：
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
这首词上下片押韵情况是相同的。
首句“鹊”明显不押韵，仄声收尾。而第二句“蝉”和“年”同属平水韵“一先”，而上片最末一句“片”字和下片尾字“见”，同为平水韵“十七霰”部。而在《词林正韵》中，“蝉、年、前、边、片、见”同属第七部，只是后两字是仄声字。
这种情况叫做平仄通押，在诗里面是绝对不允许的。即使古体诗可以转韵，从平声韵转到仄声韵，但是在一个押韵段中要么是平声、要么是仄声，是不允许混韵的。
词牌这种情况的出现并不代表词牌的押韵要宽松。这其实是词牌创作精细到每一个作品、每一个字的极高要求。就好像我们现在分析的是这首《西江月》，再另外随便换一个词牌《如梦令》、《定风波》，就完全不同了。
词牌的押韵是没有规律可循的——对于我们来说。因为依照古曲填词的那些押韵依据——当时的音乐全部散佚了，我们只能根据词谱一个个地去选择填写。
那为什么同样是从音乐走出来的诗就可以总结呢？诗当时的音乐是简单的，发展到词牌后期音乐的复杂性远非春秋战国两汉时期可以比。也就是说《诗经》的音乐虽然早已经散佚，诗人们根据徒歌和吟诵归纳发展出来了汉字音韵学。而这种音韵学再要附着到更加复杂的音乐中去分析，就无能为力了。
我们今天再用平仄知识来看现代歌手写的歌词，也是没有头绪的。因为外部音乐性太重而不需要汉字本身的内部音乐性。
现代音乐有大量借鉴，翻唱，洗稿，都会想尽办法做出一些不同来，避免陷入“抄袭”的恶名。而在古代音乐是没有版权的，谁都可以拿来填词。这也是大部分当代歌词无法独立于音乐存在的原因——他们不会反复填词（会被认为盗版音乐），所以文字缺乏精炼的吟诵性。
词牌能从音乐独立出来，是“词中老杜”周邦彦的北宋官方音乐机构“大晟府”进行大量整理、规范和记录的结果。现在不可能有人来做现代歌词的这种工作了，也没有必要。白话文的口水歌，流行一段时间就自然遗忘了。
押韵的忌讳
近体诗和词牌都有严格的格律要求，这些要求已经对押韵做出了规范。那么我们在创作近体诗和词牌的时候首先是遵守格律要求，违背格律要求的乱押韵，叫做出韵，是不能容忍的。
而古体诗不能出现的问题上面也讲到了，虽然可以转韵，可以押邻韵，但是绝对不能“平仄混押”。
除此之外，格律体（近体诗、词、曲）和古风还有“重韵，落韵，凑韵，倒韵，同义字相押，多音字非本义相押”这几个问题也要注意。
重韵：在同一首诗里面，不能使用两个相同的字押韵。
落韵：平水韵中“东”和“冬”不在一个韵部，如果通押就算落韵。近体诗如果使用平水韵，这就是“出韵”。
凑韵：凑韵就是为了押韵使用了非常别扭的字，一看就是为了押韵而凑的字。
倒韵：比如咱们说惯了“春夏秋冬”，而为了押“十一尤”强行改成“春夏冬秋”，这就是倒韵。
同义字相押：比如“芳”、“香”，“忧”、“愁”，虽然押韵，但是意思相近甚至完全一致，这也是不可取的。
多音字非本义相押：比如“更”字，假如它现在的意思要求它发四声，就不能和“明、清、城”等“八庚”部的字押韵，但是如果它的词是“五更”，发音为平声，那就可以押韵了。诸如此类。
这些毛病在平仄韵脚检测的时候不一定能查出来，因为从某个角度来说，字确实是押韵的，影响的是诗的水平。
我们想写好诗，不但要学会如何押韵，也要学会如何避免以上问题。
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