熱愛電影的人總是難以繞開伯格曼的電影，伍迪·艾倫、大衛·林奇、斯坦利·庫布里克、拉斯·馮·提爾……都曾提到他們的電影作品深深受到伯格曼影響。沉悶與壓抑、冷冽與理智，夢境與沉思，他的作品被一代代的影人拿來學習與鑑賞，而伯格曼本人似乎也成為了一個神話。
《野草莓》海報
與一般的藝術導演相比，英格瑪·伯格曼是一名真正的職業電影導演。在他八十餘年的生命中，一共執導拍攝了六十多部影視作品。而在他浩瀚的作品集中，獲得金熊獎的《野草莓》後來常常被看作是伯格曼達到藝術巔峰的標誌。
《野草莓》導演英格瑪·伯格曼
影片以一個已是耄耋之年老人的反思性獨白為始，主人公伊薩克從醫50年，正準備在兒媳的陪伴下返回母校接受榮譽學位頒發。旅途中他順道重遊故地，追憶往事：與堂妹雖美好卻以失敗告終的初戀，由於性格冰冷而遭妻子背叛的婚姻，以及兒子與兒媳之間的矛盾。最終，他獲得了母校的榮譽學位，然而，這場對往事的自省卻依然沒有終止……
11月24日下午，《野草莓》放映會在鼓樓西劇場舉辦。放映結束之後，影評人梅雪風、人物記者雷曉宇與主持人李蕾就“英格瑪·伯格曼的情感語法”這一主題展開對談與討論。
放映會現場。鼓樓西劇場 供圖
今天我們為什麼還要看伯格曼？
2000年初，梅雪風剛開始從事電影雜誌行業的時候，當時市面上正風行一套牛皮紙的碟片，裡面包含了大概兩三百部藝術電影的巔峰之作：從伯格曼到戈達爾、從安東尼奧尼到特呂弗……在這一系列“悶片”中，梅雪風坦言，“伯格曼對我來說是相對比較容易消化的。”
《野草莓》中伊薩克的心靈救贖之旅在梅雪風看來是非常真誠的，這種真誠也反映在伯格曼自己身上。“他實際上並不晦澀，他很堅毅，對自我或者對人類情感狀態的呈現都非常尖銳”，梅雪風說。
《野草莓》劇照
再也不會有一個導演像伯格曼一樣，他的鏡頭像顯微鏡一般對準我們的內心圖景。觀看他的影片，猶如在顯微鏡下審視自己的身體與肌膚，顯得特別怪異。面對如此真誠的刻畫，梅雪風將這種風格概括為沒有濾鏡的表達。“我們感到不適，是因為感覺他直指我們內心的黑暗面，當我們的缺陷如此逼真地暴露在眼前時，是很難接受的。”
但是伯格曼的作品並不是能夠被所有人欣賞的。綜觀他的作品，梅雪風認為，伯格曼的電影始終都是圍繞中產階級知識分子的生活與精神狀態展開的，當人們不再執著於“吃飽飯”這個生存壓力的時候，虛無感便成為了他們盛產的情緒——而這實際上也是對社會與個人價值的一種反思，米蘭昆德拉的《生命中不能承受之輕》便是如此。
與過去一代人相比，在物質比過去更加豐富的今天，越來越多的年輕人慢慢發現對自身情緒的感受度越來越強。不再被外在生存壓力壓垮的同時，內在無所依附的痛苦卻在向外發散。而在這種時代背景下，觀看伯格曼會有一個更強大的共振。
《野草莓》劇照
但同時，梅雪風也表示，伯格曼電影裡強烈的宗教感其實與中國觀眾是有隔閡的。不同於西方價值觀中對宗教的虔誠信仰，長久以來，生存哲學在中國人的心中有著舉足輕重的地位。這種生存哲學到了當代便順理成章地演化為成功學，“對於今天的很多國人來說，做了百萬富翁或是娶了一個漂亮老婆以後，然後呢？他們發現，生活一如往昔，甚至會有更多苟且與一地雞毛。這種痛苦與煩惱其實是比階級矛盾更接近生活本質的東西。”
1956年《野草莓》在瑞典公映，那一年，伯格曼還不到40歲。談及年輕人看伯格曼的情境時，雷曉宇坦言，“當時看他的電影，我20歲出頭，大家都說好厲害，但是真的厲害在哪裡，其實我是不知道的。”後來，當她終於活到伯格曼拍《野草莓》的年紀時，似乎也明白了一點這部影片究竟在表達什麼了。
《野草莓》劇照
伯格曼在其自傳《魔燈》中曾回憶起拍《野草莓》的經歷：當時扮演伊薩克的演員已經70多歲了，老演員不僅提出很多苛刻的要求，還很容易發脾氣，伯格曼費了九牛二虎之力才說服他來主演這部電影。
影片的最後一個鏡頭，當主演伊薩克回望自己過往的人生——在一片夕陽的餘暉下，他與自己年輕時候的情人坐在那片草地上，父母在遠處看著他招手。這本是一個如夢似幻的場景，一個人在與自己的生命、永恆與過去和解。然而，演員當即卻大發雷霆，不肯配合，在伯格曼多次的安撫下才完成了這個鏡頭。
也許是恐懼自己不能勝任這個角色，也許是恐懼自己一把年紀了還要被人嘲笑和挑剔，出於恐懼，男演員異常地暴躁。然而，當時的伯格曼並不能理解難男演員的怒氣。時過境遷，等到他終於也到了男演員的年齡——不得不要直面一個落實的物理性的死亡命題時，伯格曼在一瞬間理解了男演員當年在現場突如其來的脾氣。
愛是性慾的另一種表達
“如果不從藝術家的角度來看伯格曼的個人生活，他可能是一個徹頭徹尾的混蛋”，梅雪風說。
年幼時期的伯格曼體弱多病，曾被醫生診斷“會死於營養不良”，後來在外婆的悉心照料下才躲過一劫。然而，這一切在妹妹出生後都變了，當父母寵愛的重心轉移到妹妹身上。小伯格曼感覺自己的愛被奪走了，於是想和哥哥合謀把親生妹妹掐死，結果沒成功，而他和哥哥的關係也因此變差。
實際上，童年時代的陰影深深塑造著伯格曼的性格與人生哲學，也在他日後的創作與親密關係中留下了深刻的痕跡。處在婚姻生活中的伯格曼無疑也是矛盾的，他想要愛，但他的自私又讓他無法愛，梅雪風將其概括為“愛無能”。
伯格曼一生有過五段婚姻，而他本人還拍了《婚姻生活》來追索情感世界的冷酷真相與婚姻關係中的複雜性，這部影片後來也被改編成電視劇和舞臺劇，近期由《婚姻生活》改編的舞臺劇也將登陸鼓樓西劇場。
雷曉宇認為，從伯格曼的生命經驗與作品來看，人在親密關係中很多障礙的模式都是從原生家庭中繼承而來的。與父母之間的相處模式往往都會被一五一十地複製進與伴侶的關係中。因此，“人與人的對立、人與慾望的對立，本質上其實都是人和自我的對立。”“而伯格曼的影片不只是在拍愛情和婚姻生活而已，在那層表象下面，他永遠都在不斷地探索更深層次的主題——親密關係中一個人與另一個的關係與交流，一個人自我之間的張力”。
因此，在雷曉宇看來，當我們通過觀看伯格曼來解讀愛情與婚姻時，是很難墜入一種膚淺或僅僅是言情的層面上來。即使我們鮮少能從中尋覓到溫情脈脈的一面，但只有當靈魂的“小我”經過了他“噩夢般”的考驗時，才有了轉化和昇華的機會，而這也是藝術裡悲劇重要的淨化作用。
談及現代年輕人在愛情中的困難時，李蕾在現場分享了自己目睹的一次分手。當面對“你到底愛不愛我”這種終極問題時，她發現很少有男生能在這個問題上誠實的作答，這種勇氣的缺乏在梅雪風看來也與我們文明的包裝性相關：“我們的文明，本質上是對動物性的一種包裝。”
伯格曼曾在他的一部電影中提出“愛是性慾的另一種表達方式”這種說法。對此，梅雪風認為，這句話某種程度上代表了一個真相——愛和性之間的密切關係。然而，“在人類的文明中，我們總是傾向於預設一個完美形象來對我們的動物性進行包裝，覺得愛是要超越性慾的，當這個假想的概念和真實的人性進行比較時，往往會非常沮喪。因此，每個詞我們都賦予了它一種超越其本來面目的光環和意義，但這個意義卻未必是真實的。我們必須要靠這個荒誕或不真實的意義才能生活，才能超越動物，成為一個人。 ”梅雪風說。
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