2月24日，昔日在好萊塢呼風喚雨的哈維.韋恩斯坦被定罪，國內外的影迷卻討論起了一件陳年舊事：1999年的第71屆奧斯卡頒獎禮上，《拯救大兵瑞恩》在最佳電影獎競爭中輸給《莎翁情史》，不少人認為這是韋恩斯坦通過商業運作製造的一起“冤案”。不管怎麼說，《拯救大兵瑞恩》還是拿了5個獎，其實那年最大的輸家是另一部戰爭鉅製，剛拿到了柏林電影節金熊獎風頭正盛，在奧斯卡上獲7項提名卻顆粒無收，這部電影就是泰倫斯·馬利克的《細細的紅線》（The Thin Red Line）。
《細細的紅線》經常被拿來與《拯救大兵瑞恩》比較，其實除了一樣是戰爭題材，這兩部電影的風格和討論的主題相去甚遠。《細細的紅線》是一部反類型、反常規的電影，它的敘事結構、情節設計、氛圍營造等方面幾乎都與傳統好萊塢電影相背，不同於之前任何的戰爭電影。
這部電影也是好萊塢男星們的加工廠，西恩.潘、喬治.克魯尼、約翰.特拉沃爾塔等成名演員鞏固了自己的地位，約翰.庫薩克、阿德里安.布羅迪、伍迪.哈里森、吉姆·卡維澤、本.卓別林、傑瑞德·萊託等年輕演員也以精彩的表現讓世界認識了自己，走上了一線紅星的道路。
01 鬆散的反類型敘事方式，深度表達不同個體的戰爭體驗
《細細的紅線》發生的背景是1942年的二戰，美軍和日軍在南太平洋上進入了拉鋸戰。“查理步兵連”接到一項任務，他們受命登陸瓜達康納爾島，消滅島上的全部日軍並奪回陣地，全片就圍繞查理步兵連在島上的故事展開。
與戰爭大片強調敘事的連貫性和節奏感不同，泰倫斯·馬利克反其道而行之，既不糾結於傳統的“三幕劇”結構，也不注重故事中的戲劇衝突，採取了零碎、分散的敘事結構，運用了閃回、獨白和旁白等文藝電影常用的方式，把重點放在瞭解讀戰爭中人的內心情感上。這部電影有人物、沒主角，敘述主體和視角不再是單個人，而是多個人，從他們的旁白和閃回刻畫出每個人的經歷，呈現不同主體的戰爭體驗。
整個故事被切割成9個部分：①維特回憶起自己在土著部落生活的經歷；②維特作為逃兵被部隊抓了回來，副連長與他談話後將他安排為擔架兵；③上級向指揮官陶上校下達進攻瓜達康納爾島的命令，運輸船將查理步兵連送到島上；④步兵連在攻擊210陣地過程中遭到日軍的阻擊，傷亡慘重，塔羅斯上尉不願做無謂的犧牲，違抗了陶上校的強行攻擊命令；⑤蓋夫上尉組建了突擊小分隊，一舉拿下高地上的碉堡，振奮了部隊的士氣；⑥連隊一舉掃蕩了日軍的營地，陶上校認為塔羅斯上尉過於仁慈不適合帶隊將他解職；⑦步兵連獲得嘉獎，回營地休整一週；⑧在叢林的戰鬥中，維特為掩護戰友身亡；⑨查理步兵連接到換防命令離開島嶼。
在這些主線劇情之間，電影穿插了幾位主要人物的內心獨白、旁白和閃回。它們打斷了敘事的連貫性，讓觀眾進入了角色的內心世界，感受人物複雜的心理變化。比如當了6年逃兵的維特，他的敘述視角經常閃回他在部落生活片段，士兵貝爾在戰場上時，電影多次閃回他和家中美麗妻子共度的美好時光。電影中出現了6次旁白 ，分屬不同的人物，讓觀眾一時分不清到底是誰。還有10多次閃回、將近20次內心獨白，如此頻繁的打亂主線敘事，是很多電影和導演的大忌，因為這將分散觀眾的注意力，影響觀眾對劇情的理解。
但是對於泰倫斯·馬利克來說，票房並不是他重點關注的事項，完成自我表達才是追求。電影中的敘事形式上顯得零散，卻表現出了敘述的深度。旁白和閃回結合敘事鏡頭提出一連串問題，強化觀眾內心體驗，引導觀眾思考戰爭的真正涵義。
電影中經常中斷情節敘事，插入蒙太奇或者自然景觀的鏡頭。比如電影開頭，維特用旁白講自己不敢面對母親的死亡，鏡頭卻給到他在河上划船，土著小孩們潛入水底等畫面，隨後又切入他和副連長的對話。還有，連隊和日軍發生激戰，雙方士兵相繼倒下，畫面上出現了一隻剛從樹上鳥窩中跌落到地上的雛鳥，伴隨著炮火聲，在地面上痛苦掙扎。這些象徵性的鏡頭，反襯了戰爭的殘酷性和普通士兵的掙扎和迷惘。
不僅如此，作為戰爭電影，它還做了反高潮處理。影片開始了差不多30分鐘才有第一場戰鬥，激烈的戰爭場面集中在全片的中段，片頭片尾的情緒和情節都很平淡。
《細細的紅線》的反類型敘事是一次大膽的探索，是藝術電影的勝利，但直接的後果是票房慘淡、觀眾評價兩極化。它拿下注重藝術價值的金熊獎，失意注重價值觀和電影工業成就的奧斯卡也就不難理解了。
02 哲思語境下的戰爭思考，不止於探討人性的紅線，還有人類的未來
泰倫斯·馬利克是好萊塢的異類，一直以特立獨行著稱，從1978年處女作《天堂之日》開始到1998年的《細細的紅線》，20年只拍了4部電影。馬利克從哈佛大學哲學系畢業，之後又師從德國哲學家、存在主義大師海德格爾，是個典型的“學霸”，這位學院派導演的作品裡總有很多哲學思考。
《細細的紅線》自始至終都在探討這些問題：戰爭的邪惡從何而來？萬物為何自相殘殺？善惡是否同時存在？
電影開頭的第一句旁白即是全片的題眼：
“世上為何有這麼多戰爭？萬物為何自相殘殺？陸地和海洋為何對抗？大自然是否充滿仇恨？善惡是否同時存在？”
戰爭對於不同個體有不同的含義。對於陶上校來說，這次戰爭是他等了十五年的機會，“我不能忍受失敗, 我等了一輩子, 一直以來忍氣吞聲, 都是為了這一次機會。”對於副連長來說，他的理解是每個戰士都是戰爭機器上的一個小齒輪，一個小零件，個體在戰爭面前微不足道。對於連長塔羅斯上尉來說，他把戰士看成自己的孩子，渴望用軍人責任感來克服手沾血腥的罪惡感。對於士兵維特來說，這是一場他從頭到尾都不想參加的戰爭，所以他不斷的在逃避。對於其他普通士兵來說，戰爭是義務、服從和犧牲，佔領一座座山、一個個島，殺死一個個敵人，如此往復。當連隊攻入日軍的營地後，投降的日軍多是老弱病殘，面黃肌瘦，有的發狂吼叫，有的目光呆滯，有的向天空祈求。也有的想用最後的力氣和美軍士兵同歸於盡。
其中有個日軍士兵代表導演發出詰問:“你們代表正義和善良嗎? 你們有信心這樣說嗎? 你們被大家所愛嗎? 我知道，我和你們是一樣的。”
所以，這是一個難以回答的問題：人類的慾望驅動著戰爭，戰爭又以消滅生命為目標，戰爭是人類天生缺陷的延伸，它侵蝕了基本的人性，使雙方變成了殺戮的機器，這已經超過了正義與邪惡的本來含義。
電影裡還有一個探討的重要哲學問題是“存在”。現實主義者副連長說：“在這個世界上，一個人微不足道，只有這個世界了”，言下之意：這個世界無論如何糟糕，作為渺小的個體，我們要適應它。但是理想主義者維特認為，還有另外一個世界，需要我們去尋找和創造。
這不僅是現實與理想的討論，也是“人從何處來，往何處去的”的存在主義哲學問題，顯示人類對自己的來處和歸處的恐懼。導演沒有直接的回答，而是通過維特這個角色在電影遭遇讓觀眾思考。電影開頭, 維特與戰友作為逃兵安靜地生活在一個土著部落中，那裡的人單純善良、風景如畫，這是他相信存在的“另一個世界”。 電影的後半段，部隊休整期間，維特又走入一個土著部落，但周圍的居民卻厭惡、懼怕地看著他。他想和一個孩子握手，孩子滿臉恐懼地逃開了。戰爭已經毀掉了維特看到過的寧靜而和諧的“另外的世界”。
電影隱藏的潛臺詞是：人類毀掉的“這個世界”，就是毀掉了自己的來處和歸處。
03 風格化視聽語言下，營造出奇妙的殘酷與詩意
視聽語言是導演表達思想的主要載體，除了泰倫斯·馬力克高超的場面調度和鏡頭語言，負責配樂的漢斯.季默和攝影師約翰·托爾都拿過不止一次奧斯卡獎，這個強力的製作班底，讓這部電影產生了既殘酷又有詩意的奇妙氛圍。
多重鏡頭的嫻熟運用。 電影展現士兵們的面部表情時，鏡頭長時間定格，將觀眾的視線聚焦於每個個體。士兵們的恐懼、憤怒、喃喃自語、祈禱等，都在鏡頭下清楚的呈現。主要人物的對話，也是幾乎貼到臉上的大特寫，西恩.潘、尼克·諾特這種演技派可以用精準的微表情，將情緒直接傳遞給觀眾。“高低搭配”的仰拍、俯拍鏡頭，對古樹等自然景觀的仰拍，營造一種神聖感和救贖感。對於戰場上的士兵，則將視線壓低取景，士兵身處清風吹過的綠色草叢，讓人沉醉的畫面外是隆隆的槍炮聲，突顯一種殘酷的詩意。
使用蒙太奇與觀眾內心建立聯繫。士兵比爾接到家書得知妻子準備離開，比爾讀信時不斷快速切換到妻子搬家的場面，用一隻象徵士兵的老鷹過渡到白天的妻子，不到1分多鐘的兩組鏡頭將士兵的絕望和家庭婚姻的死亡巧妙結合起來，讓觀眾產生共鳴。
一系列運動鏡頭和長鏡頭表現出了戰爭的真實感、壓迫感。 比如查理步兵連向210陣地挺進時，用了一個遠角長鏡頭，一部分部隊在山上，一部分部隊在草地裡前進，構圖精美、氣勢恢宏。當敢死隊進攻日軍碉堡時，則是連續的運動鏡頭, 拍攝到士兵們長距離連續向前衝鋒的場景，之後雙方交戰通過快速的剪輯讓觀眾身臨其境。在殺入日軍營地時，則是快速的跟拍鏡頭，觀眾彷彿跟著不同的士兵奔跑、射擊，看到敵人在眼前倒下。
配樂大神漢斯.季默為影片製作了三種不同感覺的背景音樂，戰場上，時而激昂、時而舒緩憂傷。呈現人物的心理活動時，音樂顯得平淡、沉重。鏡頭中出現自然風景和土著部落時，則是輕快悠揚，配上民族特色的鼓點和土著的唱詞。整部電影的配樂稱得上聽覺的享受。
結語
《細細的紅線》是一部異常“另類”的戰爭片，泰倫斯·馬利克拋卻了一貫的戰爭片拍法而注入其獨特的世界觀，用如詩般自由鬆散的情節，用反類型、反高潮的敘事方式、用意識流的旁白，表達著這樣一個主題：
智者和愚者之間只隔著一條細細的紅線，善與惡之間也只隔著一條細細的紅線。
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