自少年臨習《龍門二十品》起，我就對北魏之書法與造型藝術極為嚮往。真正到實地考察、觀摩，卻是在五十年代與八十年代。
1955年暑假，乘火車至大同。先參觀了上下華嚴寺後，翌日清晨絕早徒步奔雲岡。北魏拓拔氏，建都平城(大同)，因崇尚佛教，在雲崗石壁上連年開鑿石窟，雕刻佛像，此風一直延續到隋唐。我最歎賞的是曇曜所鑿的五窟。法像莊嚴肅穆，轉折的線條，以線分面的藝術處理，及衣紋、面部的精心刻劃，是由印度逐漸中國化了的典型。千窟萬洞像蜂窩一樣，密密麻麻地排列在山壁上，與洛陽的龍門相比較，造像很少有造像人名錄等附屬文字。
由大同到太原。在晉祠看到唐太宗的《晉祠銘》。以行書書碑者較少，唐太宗在此開了先例。晉祠內有不少傅山用草篆書寫的匾額。他是明末遺民，始終不事清朝，以行醫賣藥為掩護，進行反清復明活動。他的兒子為他拉藥車，晚上住下來還要課子讀書。傅山具有多方面的才能，除有高深的醫道之外，又善書能畫。清代的篆隸復興，傅山有很大作用，清初草書有頹勢，傅山鶴立雞群，成就最大。
在太原郊區，我還考察了天龍山石窟。佛像的頭部多被外國人盜走，非常可惜。廟門外的泥塑金剛，虎虎有生氣。看到古代藝術品的受損，我的精神頓覺壓抑。一路寫生到忻縣，被治安部門誤認為是嫌疑犯，而無端遭受拘留，精神尤覺不快。幸好到了南禪寺，在房樑上看到唐人的墨跡，精神大振，這是有生以來第一次繼唐人寫經而後親睹到的唐人墨跡。曾激動得吟出一絕：
千年猶見法家跡，墨色淋漓力健雄。
佛國花開蝶未散，書痕屋漏似顏公。
南禪寺在一個土岸斷崖之上，周圍沒有村落人煙，保存得非常完整。從建築到雕塑，乃至於房粱上的墨跡，都是唐人的原物。
由南禪寺搭了一輛馬車，緩緩地穿山越谷，到達五臺山的佛光寺。該寺建在高山的平臺之上，樹多人稀，只有兩個守廟的僧人。更奇者，佛像的佈置也與其它寺廟不同，很象齊集舞臺的演出大亮像。舞臺一角立有建廟修佛人寧公遇的雕像。
山西之行，在我的道家觀念中又融入了佛家的色彩，從而堅定了我的審美理想——以澄澈之心懷，寧靜之用筆，使人於藝術境界中，美之享受中，獲得心性上的解脫，而不祈求於上帝與神佛。
瞻觀洛陽龍門石窟的夙願，到1 9 8 1年才得實現。此行先到新鄉，看到了宋徽宗所書《大觀碑》，碑身巨大，文字清晰完好。新鄉的墓誌銘出土甚多，歐陽通所寫的墓誌，可以彌補歐陽氏父子碑石傳世不多的遺憾。洛陽關帝廟中所儲墓誌銘，可說是洋洋大觀，多為邙山出土。古代佔相家迷信死葬北邙山，亡魂可入天堂之故也。在洛陽的王城公園中，看到漢墓壁畫上，有“二桃殺三士”、“壯士相撲”等畫面。相撲運動在中國已消亡，在日本卻流傳下來。
龍門石窟的考察，有幸得到了河南的好友張海為嚮導。我們由洛陽出發，一過洛河橋，見路兩邊成排的綠楊夾住公路，伊闕背靠北邙山，面朝洛河，從風景上看，己很引入入勝，何況窟中又有那麼多的藝術寶藏。石窟始建於五世末期，在重疊的丹崖碧嶂間，雕鏤佛龕二千一百有餘，佛像十萬數千，造像題字與碑文三千六百餘面，輯錄成帙者有的叫《龍門五百品》、有的叫《龍門三百種》，最通用的《龍門二十品》是清代碑學家從中遴選出來的精品。佛龕內的題字，以老君洞最為集中。我拿了《龍門二十品》，均一一對照原石，象《長樂王邱穆陵亮夫人尉遲造像記》，刻於太和9年1 1月，原石比拓本更覺秀逸疏朗。《廣川賀蘭汗造像記》，刻於景明3年8月，用筆外拓，參用隸筆。《比丘尼慈香造像記》刻於神龜3年3月，康有為稱讚它“龍蟠鳳舞，縱橫相涉，闔闢相生，真章法之絕軌也”。 《孫秋生造像記》刻於太和7年5月，為北魏肖顯慶書，用筆十分剛健。陽刻的《洛州刺史始平公造像記》，刻於太和2 0年9月，我過去久習此碑，喜歡它的樸實鈍拙。《楊大眼造像記》，康有為稱它“如少年偏將，氣雄力健”，楊大眼確係北魏之武將，其書風剛而不火，靜躁有度，筋脈得宜。《比丘尼惠感造像記》刻於景明3年5月，與甘肅天水麥積山《惠感題字》書風十分相似，我以為兩者可能同出一人手筆。
奉先寺有一組露天石佛，傳為武則天開鑿。佛的表現已一改北魏的嚴冷矜持，體態肥腴而多纓絡紋飾。據說，為開鑿這一石窟寺，動用了武則天的50萬脂粉錢。
一個伊闕龍門洞，包羅了魏體書的千姿萬態，它們體勢各不相同，立意人人皆殊，真是庋藏北碑的偉大寶庫。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“北碑莫盛於魏，莫備於魏，蓋乘晉宋之末運，兼齊梁之風度，享國既永，藝業自興，孝文黼黻，篤好文術，潤色鴻業。”孤立看來，這些見解是不錯的。但康氏著此書時間為1889年，還是一個32歲的青年，立論的根據只是藉著流傳在北京的一些拓片，帶回故鄉廣東南海西樵山，這時的他正熱衷於變法維新，究竟有多少功夫投入臨池與書藝研究，很是可疑。至於雲南的“二爨”、嵩山的“靈廟”、江蘇的“蕭憺”、龍門伊闕石窟的現場，根本未作考察、研究、分析，只憑聽聞與拓紙上的煙墨而做出許許多多的論證，實在是靠了敏捷的屬文能力與縱橫家的辯才。就碑而論，他忽略了北碑所以創造出雄強之疆域的歷史特有因素。我以為，書法發展到六朝，隨歷史大變動之進化要求亦進入由隸變楷的完成階段。 康有為熱衷於政治，而政治又偏不能遂其意願，一些迂腐見解如“古文斷至兩漢，書法限至六朝。若唐後之書，譬之駢文至四傑而下，散文至曾、蘇而後，吾不欲觀之矣。操此而法，雖終生不見一唐碑可也”也就發作出來。他的書法觀是：書法愈早愈高，愈晚則愈下，只有到了清代，才在個別書家身上有了一點復興跡象。這是從韓愈那裡揀來的老生常談。他沒有看到，北魏書能夠有雄強之風采，正是由於西晉的一些士大夫衣帶渡江，北方原來被視為質樸無文的土著文人，在拓拔魏進入平城建都又遷洛陽，國勢日隆的條件下，中原之文化與北魏之少數民族文化進行交融，滲入了新鮮的血液，正如印度之犍陀羅藝術一經中國化之後，便又呈現出新姿異彩那樣，北方剛健的民族性格一經與中原漢文化相結合，便孕育出文化的新結晶，這就是別開新姿的魏碑書風。康氏無視於此，而籠統的“備魏”，一概的“卑唐”，其失誤即在於對魏碑未作實地考察，又沒有認識到書法與時代並進。只從拓片到拓片的研究，是難於作宏觀與微觀把握的。陸放翁說的好：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”
唐書是中楷字的另一高峰，出現了歐、虞、褚、李、顏、柳等大家，燦若群星。張旭和懷素又從王羲之的今草發展為狂草，為歷代文人所稱譽，視野開拓了書藝的新桃源。這正是唐代文人按照書法演變的內在規律，盡個人的聰明才智，以歷史的合力推動著書法前進，而不是象康有為所說，有唐以來書法大倒退。他貶斥歐陽詢，說他終生不出於貝義淵，實為偏見。歐書繼承六朝隋碑之精髓，吸收六朝如：“張猛龍”一類碑刻結體之嚴謹，“龍藏寺”之疏和清雋，使書法有蕭規曹矩之法度，使後人得書法之津樑。康有為為其母勞氏夫人所寫的墓碑，一味模仿《爨寶子碑》，而歐陽詢的創造獨詣比康氏高出很多。康氏的貢獻在於對當時他所見到的碑帖排比論證，對浩如煙海的碑帖進行了一次有眉目的整理。但究竟限於筆硯的勤苦與人生閱歷的不足，有其盲目自詡自狂的一面，使他在沒有廣泛探討唐碑，閱覽更多的碑版墨跡後，在年青氣盛，文人好於月旦赤黃的情況下，做出了違背書法演進規律、時代發展潮流的輕率議論。其實他本人內心也很輕視書法，認為是雕蟲小技，豈會獅子搏象全力以赴。
政治家書、將軍書、詩人書的存在有其特殊價值。他們不以書道為專業，偶一操筆，亦可見其性情與秉賦。以康有為來說，其書法可列為政治家書似為公正。我們應填平碑、帖、經三系之鴻溝，兼蓄幷包，觸類旁通，才是書法研究之正途。
閱讀更多 彭門創作室 的文章
