元代算是中國歷史上較為另類的朝代，本身是由遊牧民族（蒙古族）建立。蒙古建元以後，又與歷屆少數民族入主中原所採取的策略一模一樣，不約而同地走向漢化的道路。
同樣是選擇漢化，元代的統治者所面臨的局面要空前的複雜，因為它是兼雜宋朝的漢族文化、遼朝滅亡後留下的契丹文化、金朝的女真文化、西夏的党項文化，使得元代成為中國歷史上首個真正意義上的多元化時期。
宋·王希孟《千里江山圖》
“糧田與牧場縱橫交錯，農民與牧民雜亂而居”的社會現狀催動下，使得元代的繪畫藝術發生深刻變得變化。這種變化是建立在劇烈的社會動盪產生政權迭代，進而帶來繪畫藝術上的“大裂變”。
之所以要稱元朝是繪畫領域的“大裂變”時期，主要它是由外力的作用下，使得繪畫領域不得不進行自我革命，一方面文人士大夫的內心不想變，一方面“物是人非”的社會場景又使得它不得不變。所以，元代的繪畫藝術與宋朝相比，可以概括為“和而不同”。
元·黃公望《丹崖玉樹圖》
元代的逸氣與宋代的靜氣，是遙隔時空的“和聲”
宋朝文風盛行、經濟繁榮、政治清明，乃至尚有今人思之。“盛名之下，其實難副”，宋朝社會在繁華喧囂的盛世影響下，加上理學的興起，文人更加崇尚“涵養精氣，修養本心”，追求一種恬然自得的生活意境，
比如蘇軾謫居時期所作《枯木怪石圖》“一棵枯樹，一塊奇形怪狀的石頭”，沒有飛鳥走獸的打擾，此中樂趣唯有作者知曉。另外，宋徽宗趙佶《聽琴圖》“一棵樹下，三人環坐，撫琴者縱情演奏，聽琴者陶醉其中”，如此淡然而已。
北宋·趙佶《聽琴圖》
到元代時期，可以說文人仍然沒有脫離宋朝“靜氣”的創作理念，以一種超凡脫俗的飄逸感，將這份“靜氣”很好地傳承下來。觀者欣賞元代繪畫時，咋看是寫實畫，再看又帶有三分寫意。以黃公望《富春山居圖》為例，整幅畫卷以浙江的富春江作為創作體裁，採用淡雅用墨的技法，將山川、樹木、河流勾勒排布的十分工整和諧。從這個意義上講，《富山春居圖》是典型的寫實畫。
妙的是，黃公望的細節處理上採取“垂直的皴法”，這種垂直的皴法處理方式，讓畫中的構件（山、水、林）呈現由上而下的流線形式，讓原本山水寫實畫增加一層“自然扭曲”的抽象感，由此造成元代繪畫作品呈現一種“似實似意”的靈氣。
元·黃公望《富山春居圖》
這種抽象感與西方印象派完全不同，元代的“垂直的皴法”給人一種心靈上的靜謐和空靈，不像印象派是一種視覺衝擊引發的暴躁感。同為元四家吳鎮的《秋江漁隱圖》和王蒙的《夏山高隱圖》都曾將“垂直的皴法”或多或少融入自己的創作中，共同構成元代繪畫與宋朝遙隔時空的“和聲”。
“為時而繪，為事而作”帶來元宋繪畫的三大不同
唐朝新樂府運動倡導者白居易名作《與元九書》中，有這樣一句話“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。誠然如此，一個真正的文人士大夫的情懷思緒必然要與所處的“時”、所經的“事”息息相關，元代經過時空的劇變後，文人士大夫承載著更多的自身與世界的思考，造就出元代繪畫領域較宋朝有著三大不同。
① 繪畫“技法”的側重程度不同
宋朝注重文治的國策，使得有宋數百年文風靡靡，人心安逸。由此導致宋朝的繪畫理論更加透徹自如，文人可以採取更加寬廣的表現形式來嘗試挖掘更多的繪畫原理，不必太拘泥“技法”的潤色，盡情地表達情趣即可。
元·王蒙《青卞隱居圖》
元代則不同，元代的文人不具備宋朝文人寬鬆的社會環境，使得他們進行藝術創作的時候，只能訴求於“技法”，這些所謂的“技法”承擔著掩蓋創作想法的功能。“非我族人，其心必異”，不願意與“異族”共舞的想法，全部掩蓋在“技法”之下。比如王蒙《青卞隱居圖》，作品構件佈局顯得零散不堪，造型方面歪七扭八，如此隨意乖戾的作品，實則是異族入侵後，由於民族融合帶來社會場景雜亂無章的內心寫照。
所以，繪畫經過宋元兩代，文人對“技法”的側重程度發生本末上的置換。
② 繪畫創作的初心不同
繪畫名家陳傳席先生在《中國山水畫史》中說，元初，國勢平穩，人們已從不知存亡何時的緊張狀態中擺脫出來，人心又恢復生態和彈性，重新展向自然。
陳傳席先生的觀點很有道理，但又不完全正確。元代文人一直沒有完全地從山河存亡的情結中擺脫出來，他們崇尚自然的心境和繪畫表現形式完全出於一種“無奈”。
宋朝文人繪畫一方面是源自興趣，另一方面是由於朝廷的推動。宋朝時期，專門設立宮廷畫院，幫助繪畫愛好者實現自身價值，比如《千里江山圖》的作者王希孟，便是宋徽宗親自培養出的一代畫師。朝廷鼓勵文人從事文藝創作，連君王都親自從事或是指點，如此一來繪畫領域會形成一種“上下”之間的回應流動。
元·倪瓚《漁莊秋霽圖》
元代的文人不具備這樣的條件。元朝本是一個漢化的“殘次品”，是歷代遊牧民族唯一一個沒有完成漢化，便在浩蕩的農民起義中倒塌的封建王朝。元代享國98年，舉行16次科舉考試，錄取進士1200人。如此規模之小科舉考試，文人再無晉升渠道可言。
出於“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的儒家理想，加上元朝的統治者“不事農桑，轉營遊牧，不喜詩書，專好涉獵”，造成下層知識分子與上層朝廷之間無法形成有效的互動共鳴，絕大部分文人轉變發展方向，有的從事元曲創作，有的投身繪畫領域。這是元代文人繪畫創作初心不同宋朝之處。
③ 宋元繪畫材料的不同
宋朝是絹帛畫發展到巔峰的時期，無論是北宋·王希孟《千里江山圖》，還是南宋·馬遠《踏歌圖》，亦或是北宋·張擇端的《清明上河圖》都是以絹帛為材質進行繪畫創作。用絹帛繪製人物畫的效果非常好，甚至說是人物山水畫的最佳選擇，它可以勾勒出清晰的筆痕，也可以在輪廓的基礎上進行渲染，是寫實繪畫創作的首選。
南宋·馬遠《踏歌圖》
絹帛畫之所以能夠盛行宋朝，與時代的繁榮有著深厚的關聯。《踏歌圖》以寫實表現風俗，將盛世之下拄著柺杖的白鬍子老漢，那種頤養天年，悠然自得的畫面描繪的栩栩如生。張擇端的《清明上河圖》自然不用多說，完全是北宋時期都城汴京繁榮的紀錄片，這些都是文人以自己的視角來看待社會的寫照，對盛世的一種歌頌。
元代的文人本身內心中對社會抱著一種牴觸的情緒，這種漢族受異族統治的情結是所有文人都無法跨越的坎。元代文人看來，即便是社會經濟再發達穩定，也絕不可以作寫實畫，如此無異於為入侵民族歌功頌德，這一點是所有文人士大夫所不齒的行為。
北宋·張擇端《清明上河圖》
所以，宣紙作為繪畫材料應運而生，它既符合繪畫的寫意朦朧，又可以巧妙地避開為朝廷服務的要求。
最後，總結來看元代繪畫較宋代繪畫的“和而不同”，不僅僅是一種繪畫藝術形式上的變革，它有著更加深遠的內涵，一方面是元代畫家對宋代以來繪畫領域的繼承和發展，另一方面元代畫家以獨有的“時代風格”來表現傳統文人士大夫階層與統治階層的“和而不同”。
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