“在蒼茫太行山深處，有一條小小的青龍河。這河最終流出深山，注入汾河。它途經一座大山時，在山根下稍稍流連片刻，輕輕一拐，彎出了一個小山坳。這小山坳裡，便嵌了一小小山村，叫作‘老井’。 ”——序

這是鄭義在《老井》小說裡寫的開篇原話，也是《老井》電影裡，老井村的原型。

和早期大多數的西部農村一樣，老井村世世代代都有著一個共同的期盼，也有著一個一起流血犧牲，努力擼起袖子乾的“事業”，而這個事業，就是打出一口有水源的井。

1986年，《老井》全國公映，初觸大屏幕的張藝謀，憑藉著其“農民”的氣質拿下了三座影帝大獎，隨後轉型成為導演，成功演繹了“演而優則導”的規則。

然而，拋開這些光環，迴歸到電影本身，吳天明執導的這部電影裡，用了非常大膽的色彩語言，是這些色彩，將老井村的落魄荒蕪，老農民的樸實、簡單，刻畫地絲絲入扣。

電影色彩的運用，一直以來都是一種非常冒險的電影藝術，用好了，對電影是畫龍點睛之妙，用差了，卻是畫蛇添足的。

吳天明對於電影色彩語言的應用，除了在《老井》上有所體現，在其後續的作品中，也一再被重視、運用，那麼，吳天明導演，到底是怎麼用這些色彩勾畫老井村和老農民的呢？

紅配綠鄉村色的真實還原

“演技不夠，技巧來湊”，這說的大概就是張藝謀了。雖說因為這部電影，讓他一下子成為熾手可熱的影帝，但在電影裡的一些演技硬傷也是不可避免的，有些情感細膩的東西，作為一個沒有任何表演經驗的攝影師來說，張藝謀演不出來並不奇怪，而吳天明深知這一點，

電影入眼的便是村裡人聚集到一起熱熱鬧鬧看戲的畫面，一大窩子的人齊刷刷地坐在一起，儼然是拍集體照的樣子，除了顯眼的紅色和少許暗沉的綠色，幾乎看不到其他的色彩。

按照我們慣常的搭配，紅色很少會跟綠色搭配在一塊，畢竟，看起來非常地老土，但紅色配上格子襯衫，卻有那麼些80年代的潮流向。和張藝謀轉型成為導演後拍攝的那些刻意渲染的色彩大戲不同，例如《紅高粱》、《滿城盡帶黃金甲》等，吳天明鏡頭下的色彩，更多的是透過演員的穿著，生活用品，生活環境，乃至自然光照後透出的顏色來表現的。

原本，吳天明打算將這部電影拍成黑白片的樣子，但體驗農村生活過後發現黑白的荒蕪感顯然比不上有色彩的農村色調，尤其是單色的黑白在這裡反而讓這部電影更顯沉悶而無法將這群老井村人情感的豐富展現出來。

雖說僅僅是講述幾代人打井的簡單故事，但80年代的農村真實生活，並沒有我們想象的那麼平面，反而是立體而自然的，否則導演不會開篇即是打井聲和村民齊刷刷一起看戲的畫面開場。

雖然那時候的黃土地乾旱而貧瘠，但人們卻非常喜歡花哨鮮豔的顏色，箱子、櫃子、衣服、圍巾、瓶瓶罐罐、甚至連拖拉機都被漆成了紅色，異常單調的生活，似乎總要拿些大紅大紫的東西來映襯一下，才顯得生活不那麼貧瘠，不那麼艱難。

尤其是男女主孫旺泉、趙巧英、段喜鳳三人的顏色更為突出，片子裡，大部分男性角色都是藍綠黑的穿著，只有孫旺泉總是一身紅衣，夏天是紅色的單衣，冬天也僅僅是在紅色衣服外披上件外套，而趙巧英和段喜鳳則多是紅色的格子衫以及花襯衫，唯一不同的是，趙巧英的頭飾幾乎以清一色的紅為主，而段喜鳳的則是暗沉的綠色為主。

這也是為了塑造人物的角色特意使用的顏色對比，簡單的色彩給他們的人物個性和所代表的社會形象上了色，兩個人的性格反差瞬間有了對立性。

趙巧英是積極的有文化有希望的農村青年女子，而段喜鳳卻代表了舊社會里相夫教子，沒什麼文化的傳統婦女。

導演最成功的大概就是將這些色彩全然保留了下來，乍一看，我們很難看出這是演出來的電影，這樣的真實，是後來那些開了掛的“土豪農村人”沒法比的。

如果說，如今的許多電影角色在“裝窮”，那麼《老井》給我們展現的，便是“真窮”了。

自然光和自然狀態下的西部農村和農民

《老井》這部電影拍攝的時候，有兩個攝影師，包括了身為男主角的張藝謀。對於攝影和光的使用，作為知名攝影師的他，是有一定的權威性的，片子裡，也確實採用了我們稱為寫實布光的方式，幾乎以自然色來表現西部農村環境和村民景象，讓大部分的人感覺不到其刻意的成分。

這似乎也是第四代導演的典型風格，尤其是吳天明，他的電影，著重於真實，真景，放棄了許多的戲劇性和刻意的景別設置。

巧英子和孫旺泉挑水路上對著大山唱歌，回聲嘹亮的同時，畫面切換到了綿延大山中，太陽光的光影從兩人的頭上拂過，將兩個人映襯的金燦燦的，而跟他們交相輝映的，還有發著金黃色太陽光的層層疊嶂，直到看到這樣大山石頭的時候，小兮才明白，導演在選角的時候所描述的“臉上像刀刻的太行山的石頭一樣”“像兵馬俑挖出來那種”到底是什麼樣的。

除了這道大山，自然光的巧妙運用當然不止這些。

孫旺泉到段喜鳳家裡幫忙，窗邊炊煙裊裊，窗外孫旺泉的影子和段喜鳳等人的影子在陽光下跳躍著，打井的時候，打井人抓著繩子慢慢往井下走的畫面，同樣是影子交錯的。

還有張藝謀最出名的那張蹲著的照片，也是光影慢慢晃過，他的臉由黑到亮慢慢抬起來的。鏡頭裡的張藝謀什麼表情都沒有，臉上完全是一張白紙，而這就是農民平常生活中間的一個狀態。（當然啦，這是導演偷拍的畫面，沒有任何的事先彩排）

張藝謀在獲得東京電影節最佳男演員獎的時候，評委會主席格里高利·派克解釋過為什麼將這部最佳男演員頒給張藝謀，是因為“這部電影真實的表現了你們中國農村的現狀，給人很大的震撼。張藝謀表演非常好，非常真實，他就是像一個土生土長的農民。”

可見，老謀子獲獎的因由，不是因為演技無人能比，而是因為吳天明對西部農村和農民的刻畫太過於真實。

在吳天明的電影裡，其實有很多類似運用，他將許多看似沒什麼必要的畫面，自然而然地融入到電影中，用來表現時間，空間的改變和不可逆的變化。

這樣的自然光，這樣真實的金黃色大山，還有這樣真實的光影流動，不是任何的後期色彩渲染能夠做得出來的。日出而作，日落而息，全憑著陽光的轉變而流轉著。

刻意使用卻隱藏很深的光影色彩

除卻上面說的“自然色彩”，導演同樣也對其他刻意渲染的色調下了一番功夫。

魯迅曾經說過這麼一句話：悲劇就是把有價值的東西撕碎了給人看。對於老井村，對於老井村裡的這幾個青年，什麼是有價值的東西？

於老井村而言，水源，是他們數百年來，數十代人孜孜以求的東西，按照巧英子的吐槽：“幾百輩子了，打出一百多眼乾窟窿，水呢？”

水，是生命之源，是老井村的人可以幾百輩子，花了無數的時間，無數的精力，甚至無數的人命去填那道也許永遠也看不到水的窟窿。片中有一幕是兩個村子為了一口氣集體群架的畫面，第一遍看的時候，也許還不懂他們為了一口井而拼命的沉重和渴望，可再次看，從那幾副不同顏色的棺材，從結尾的那道碑裡，才看懂了他們的辛酸。

尤其是當滿屏的紅色慢慢被鏡頭拉遠，紅的發亮的棺材赫然在眼前的時候，老井村幾百年來的悲涼似乎一下子變得深刻起來，與之相映的是孫旺泉那張苦澀卻看不出太多情緒的臉和慢慢升起的朝陽，這道朝陽模糊著，更像是落日黃昏，是他的心境變化，更是他另一個悲劇的開端。

於孫旺泉和趙巧英而言，感情和希望的剝離，也成了他們跨不過的坎。和巧英子有著同樣志趣的孫旺泉，最終妥協於家裡“嫁一個娶一個”的安排，娶了寡婦，當了便宜爹，和巧英子的幾次對望，眼裡都有說不清，道不明的愁緒。

而這，直接體現在孫旺泉的婚姻裡，結了婚，他許久沒有跟段喜鳳行房，這是他對巧英子感情的無聲堅持，但片子中，特地給段喜鳳打了一道光，身上的被子是大紅花色的，臉上卻是灰綠色的，如此的反差，也為兩人的情感糾纏落下了塵。

導演在用光上，尤其是室內光，有一個非常特色而大膽的點。他總是讓室內一片漆黑，像是早期使用油燈的場景，油燈往往只在自己的周邊發光發亮，其他的地方若非再點上幾盞，是根本看不到啥的，只有模糊的光影，而與此同時，他卻在關鍵人物（很多時候是孫旺泉）的周邊，使用了少量的光源，彷彿角色就站在光裡，而其他的人都在黑暗中。

即便是當孫旺泉和巧英子被埋在塌方的井下時，這樣的光仍舊延續著，雖說孫旺泉手裡確實有一盞油燈，但那也只是隱藏了導演用光的技術特色。

這樣的安排，用意很深，代表著孫旺泉是老井村的那道光，也代表著那眼帶水源的井，會由孫旺泉這一代人而來。

導演將老井村的悲劇，孫旺泉感情和希望的悲涼落幕都撕碎隱藏在這些光裡，經歷了幾百年時間精力和人命才最終在科學力量挖掘出來的水井，自然是大家所喜的，那塊石碑記載的名字和無水的字眼也被後面井口出水的欣喜所取代。

雖說老井這許多年早已將老井村人的活力磨得差不多了，但孫旺泉身上那一抹紅色，就是老井村的活力源泉，對於老井村而言，無水、打井的歷史已然過去，屬於老井村的悲劇也過去了，但和孫旺泉相關的悲情卻隨著巧英子的遠走而剛剛開始。

他成全了村民們對美好生活的渴望，卻沒有成全自己。

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