文丨灰狼
楊德昌的電影是國際性的，這從卷帙浩繁的海外研究文獻中不難得出結論。直到今天，關於楊德昌最具價值的研究作品仍然是前法國《電影手冊》主編米歇爾·付東的《楊德昌的電影世界》（商務印書館，2010）以及美國著名影評人約翰·安德森的《楊德昌》（復旦大學出版社，2013）。
楊德昌
這兩部著作從深度上來說自然無人能及，且都是文本分析的路子。但美中不足的是，兩本書的內容都是從《光陰的故事·指望》開始，並未納入他真正意義上的影視導演處女作——1981年的《浮萍》（米歇爾·付東甚至在隻言片語的提及中將本片主演寫成了張艾嘉，鬧了個大烏龍）。
如果從「楊德昌的電影」這個概念上說，這種選擇倒也無可厚非。但若要研究楊德昌的整個職業生涯創作，《浮萍》自然是無法繞過的那個真正起點，缺少了這部，任何關於這位電影作者的分析都是不完整的。
楊德昌（左）在《浮萍》片場
這種情況，自然是國外學者對華語電視劇不熟悉所致，再加上畫質感人，缺少字幕，《浮萍》在國際上的認知度幾乎為零。即使是在國內，這部隱藏在電視系列劇中的單集也基本少為人知。
《浮萍》（1981）
《浮萍》是臺視公司創作的11集單元劇《十一個女人》中的一集，該劇由宋存壽、柯一正、劉立立、楊德昌等人每人指導一集，每集各成單元。
這個系列的推手，是當時如日中天的張艾嘉，她參考了香港電影新浪潮以電視系列劇培養電影新人的模式（如《七女性》、《獅子山下》和《金刀情俠》），意圖以低成本電視製作培育臺灣年輕創作者的風格技巧。張艾嘉擔任製作人，並親自指導了其中的第二集《自己的天空》。
《自己的天空》（1981）
楊德昌執導的第四集《浮萍》，講述一位懷著明星夢的農村少女來到臺北，在大都市裡過著浮萍一般的生活，最終夢想幻滅，迴歸鄉土。
《浮萍》（1981）
以今天的視角來看，《浮萍》逃不開「題材老套、調度呆板、方法稚嫩，甚至是為賦新詞強說愁」的指控，以至於有些觀眾眼裡容不得沙子，給這部作品打出一星兩星，或者乾脆不承認這是楊德昌的作品。
這種片面的理解，既來自電影史對楊德昌的過度神話，也來自部分觀眾對臺灣電影電視的歷史傳統缺乏瞭解。
倘若知曉1980年代初臺灣電視劇全內景程式化的狀況，就會知道《十一個女人》這部女性現實題材劇的開拓意義；如果橫向對比《十一個女人》每一集的質量水準，就會知道楊德昌無論如何也是一枝獨秀——這種閃光，就像他後來的《指望》在《光陰的故事》中那樣，是讓其他作品黯然失色的存在。
《光陰的故事·指望》（1982）
整套劇中《浮萍》的片長最長，達到148分鐘（全片可見YouTube臺視頻道，含兩端重複的部分），以至於在播出時分成了上下兩集。楊德昌後來的作品幾乎都拍的很長，此處即見端倪。
這種片長呈現的是楊德昌的控制慾和創作野心，《浮萍》雖然是一部委託加工的文學改編作品，但楊德昌堅持按照自己的方法進行拍攝，也就是追求電影化、實景化、戲劇化以及社會圖解化。
《浮萍》（1981）
最典型的就是《浮萍》中呈現的三位女性的命運：月花（黯然回鄉）、銀春（幸運嫁人）、莉玲（淪落風塵）。這三位同在臺北飄零的不同年齡段的女性，構成了某種隱秘的歲月拼圖，宛如那個時代的「20，30，40」（張艾嘉日後或許是從中獲得了靈感），交織出命運輪迴的幻滅感。
同為三女性主角的作品，《浮萍》並不是《月亮星星太陽》（1961/1988）那樣的中產階級類型片，而是嚴肅紮根鄉土，帶著一絲健康寫實主義的遺風。
《月亮星星太陽》（1961）
此時楊德昌剛剛回到臺灣進入影視業，起步之初自然有模仿的痕跡，但從內核上來說，《浮萍》同樣蘊含著主題和形式上的雙重創新，最典型的是他選擇把「問題」和「角色」分開，只有問題是問題，而不是「人」的問題。
《浮萍》（1981）
所以不同於張艾嘉，《浮萍》這部作品所言說的重點並非女性，而是普遍的社會問題：永恆的城鄉二元對立，以及對錶象式生活的批判。
甚至我們可以說《浮萍》已經蘊含了1980年代臺灣電影的一些重要主題：城鄉問題、臺北問題、女性問題、家庭問題。楊德昌的作品關乎問題，也同樣是關乎倫理，才為他贏得電影社會學家的稱謂。
受制於故事素材、製作班底、播出媒介和經驗匱乏的諸多方面，《浮萍》難免有分鏡剪輯上力不從心的地方，最典型的是一些場面的呈現單調、剪輯生硬甚至是轉場時的失焦，但在技術層面，楊德昌仍然有不少亮眼的表現。尤其是本集片頭從九份山城拍攝的幾個漂亮橫搖鏡頭，讓看過《悲情城市》的觀眾都不免覺察到某種熟悉的相似感。
何況這種調度上的捉襟見肘更多是經費的原因，在楊德昌的職業生涯中更是僅此一例。到1982年的《指望》，影片分鏡剪輯以及整體節奏都充滿光彩。
《光陰的故事·指望》（1982）
從整體上來看，《浮萍》和《指望》（甚至可以包括《海灘的一天》）都是指向女性成長問題，屬於某種形式上的「散文影像」，但這些作品所蘊含的種種隱喻，卻已經在慢慢孵化楊德昌後期電影的命題——也就是對社會問題的圖解化。
《浮萍》（1981）
為此，楊德昌的作品必然是遍佈說教的，因為言語可以直面問題；他的作品也是高戲劇性的，因為撕裂才能洞穿真相。
《浮萍》的鮮明指涉，面向都市反覆的陷阱、女性重演的悲劇、山城海濱活力人生的消逝以及夢想的幻滅。這種說教式的指涉甚至以臺詞形式呈現出來：臺北是最容易讓人習慣的，但越容易習慣的東西往往是最可怕的。
舉凡整個華語界，也只有楊德昌能夠用高度隱喻性的鏡頭來平衡這種極強的說教姿態而不致失衡。《浮萍》中那些沉默的鏡頭：九份的山城步道以及海邊的岩石孔洞，以一種神秘性的氣息將影片延伸到銀幕之外——那是一條沒有歸途的道路以及傷痕累累的心靈。
正因如此，將《浮萍》理解成一個細瑣平常的女性故事，確實是對楊德昌的一種誤讀。我們更應該將《浮萍》視作一個冰山，它浮出的一角之下，是楊德昌的整體社會視野的雛形，確實有某種早熟的徵兆。這種早熟，比之侯孝賢在《風歸來的人》時候的突然蛻變，顯得更為天賦異稟。
所以看完《浮萍》再去看《指望》，當年的「橫空出世」也就變得順理成章，有了自主命題的權利再加上杜可風等攝影師的支持。楊德昌的鏡頭畫面就會立即有質的飛躍。
《光陰的故事·指望》（1982）
但楊德昌電影的精髓始終是在主題方面，也就是融合國學儒家文化、西方戲劇性以及社會圖解化（可以視為某種漫畫格或者電路圖）的有機組成，以電影為手段強力介入社會。這一點直到《恐怖分子》（那個照片牆即是一種圖解）初成規模並在《獨立時代》中大功告成。
《獨立時代》（1994）
《浮萍》這樣的早期作品雖然從深度到形式都無法與後期作品相提並論，但它卻宛如一個初始鑿痕，能讓我們管窺到其創作序列中的核心線索。
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