2月29日晚間，第七十屆柏林電影節落下帷幕。由伊朗導演穆罕默德·拉索羅夫（Mohammad Rasolouf）執導的
《無邪》（There Is No Evil）一舉拿下金熊獎，這也是繼2012年阿斯哈·法哈蒂的《一次別離》和2015年賈法·帕納西的《出租車》之後，伊朗電影在十年內第三度問鼎柏林電影節最高榮譽。《無邪》以四段故事就死刑的意義提出一連串道德的拷問。很多觀眾可能會產生疑惑：為什麼又是伊朗電影？
不得不承認的是柏林電影節對於這類有政治影射影片有別樣的喜愛，但是更多的是影片本身的優秀。對於現在還無法親自觀看這部電影的觀眾來說，我們或許能在另一部電影中找到答案——《一次別離》。
《一次別離》中影射的伊朗社會
這部電影在當年打敗了張藝謀導演衝奧的野心之作《金陵十三釵》，獲得金球獎、奧斯卡以及亞洲三大獎上的最佳外語片，並且在第61屆柏林電影節上包攬最佳影片、最佳男女演員獎，一如今年的《無邪》。
影片《一次別離》通過鏡頭，剪輯，場面調度等元素展現了兩個伊朗家庭的難以言明的家庭矛盾。在樸實的場景與現實風格中營造出了一份令人屏息的壓迫性氛圍。
類似於這種寫實的影片，手持鏡頭的運用非常常見。沒有推軌等其他拍攝設備的協助，這種晃動的鏡頭給你以真實感，彷彿整個故事都是我們親身經歷所發生的，始終使用手持鏡頭也營造出了無法迴避的壓迫性氛圍。我們會發現這種鏡頭的抖動經常出現在影片熱人物出現矛盾 的時候：一開始夫妻想要離婚的時候，後來夫婦二人醫院尋人面對正在查詢的護士，抖動的畫面多體現了角色焦慮的心情，一種緊張感的帶入。
其次，手持鏡頭下並使用一些搖移的跟鏡頭拍攝，使畫面保持運動的狀態，還通過使用長焦拍攝，令鏡頭的移動幅度加劇，強化了衝突時的混亂感。兩者都將壓迫性的氛圍以視覺化的方式傳遞給了觀眾，豐富了觀眾的視聽體驗。並且影片雖然使用手持鏡頭，但並沒有過多使用長鏡頭，而多是採用跳切的方式，畫面往往是在兩個對峙的人中相互跳轉，加速了人物的動作並突出了環境的行為 ，彷彿省略掉了一切無意義的內容，使氣氛處於一種被壓抑的焦躁的氛圍中。
而電影中對於鏡子的運用也頗有深意。在全片的室內場景中，設置了大量的井字型窗格，通過運用框架式構圖，表達了人物處於困境的狀態，營造出了壓迫性的氛圍。尤其是影片片尾，夫妻兩人各站在走廊的一側，與身前或身後的窗格重疊，他們依舊無法逃脫於困境。
除了精彩的拍攝和構圖技巧之外，影片的故事採取了羅生門式的層層反轉，當我們都以為男主角不知道羅芝懷孕的事實時，劇情卻開始反轉，其實他一直都是知道的；而當我們心中正義的天平偏向羅芝時，她又說出自己曾經遭遇車禍的事實，又開始了一重反轉，將故事層層嵌套在一個有些懸疑色彩的事件中，也讓電影本身不顯示的乏味枯燥。而在這個複雜故事之下，很多事情也發生了改變。電影多出運用對比的手法，來揭示這一系列事件對兩個家庭之間的創傷：特梅一家曾經與羅芝一家其樂融融地開展桌上足球，而後來只得對付公堂；曾經天真無邪的女孩蘇瑪最後露出了仇恨的目光……
影片名叫一次別離，而劇情也對"別離"二字有著深層的闡釋：影片一切展開的原因是女主人西敏的一次別離，推動了故事的發展；影片中納德的和西敏婚姻的別離，也是兩人價值觀的疏離：西敏主張息事寧人，而納德卻想要戰鬥到底，這一點在影片開始關於移民問題的爭執終究能窺見一二；羅芝堅定的宗教信仰與複雜現實的別離；女兒特梅與原來誠實以及幸福家庭的別離，為了救爸爸，特梅選擇了說謊；小女孩蘇純真善良的別離……而影片最深層次的別離則是國家與人民的別離：女主角希望離開伊朗，因為她不願意自己的孩子在這種環境里長大。如此種種展示了社會背景下伊朗人民的糾結與隔閡。
影片中多次出現了《古蘭經》或者宗教信仰：羅芝在照顧老人時特地打電話諮詢幫他換衣服算不算破戒？羅芝的丈夫要家庭教師用《古蘭經》起誓納德不知道羅芝懷有身孕的事實，而最後善良的羅芝也因為最後虔誠的信仰讓她最後無法用《古蘭經》說謊。虔誠的宗教信仰與複雜的當代社會讓伊朗人民心力交瘁，電影用寥寥幾筆就刻畫出了伊朗社會最深層次的問題。電影運用冷靜客觀的敘事技巧，以充滿關切的鏡頭語言展現了當代伊朗人的生存狀態，看似只是在講述一個家庭的故事，實質影射了整個伊朗社會的現狀，將親情與倫理、道德與法律、傳統與現代之間的糾纏表現得淋漓盡致。
伊朗電影為什麼這麼牛？
回到我們一開始的問題：為什麼又是伊朗電影？眾所周知伊朗是一個正交合一的國家，藝術屈服於政治與宗教意識不爭的事實，在很多人眼裡，伊朗應該是一片文化沙漠，可為什麼他的電影就拍得這麼好呢？同樣是在審查制度下，帶著鐐銬跳舞，伊朗電影的如此戰績與國內流量小鮮肉票房為王的投機氣候形成刺目的對比，而今年同樣的，華語影片在柏林電影節主競賽中顆粒無收。我們在哀嘆國產電影不爭的同時也不由得感慨："厲害了，伊朗電影！"
別忘伊朗是一個有著燦爛歷史和豐富文化的國度，它有一個響亮的別稱，叫波斯。對世界來說，伊朗一直蒙著一層神秘而迷人的光環，而電影則成了全世界獵奇與窺探伊朗真面目的一扇窗口，我們便可把伊朗社會看個仔細。並且，伊朗是一個有著悠久的歷史和文化積澱的地方，尤其是伊朗電影的發展從未落伍於世界潮流，甚至早在上世紀初已經公映了首部本國影片。
比如最為人所熟知的電影《小鞋子》，導演對貧窮的表現確實非常寫實。既有貧窮生活裡的一地雞毛，也有貧窮困苦中的一家人的善良和努力，影片沒有刻意的渲染和煽情，而是在故事前保持一種剋制的深情。當然這部電影也具有了深層次的價值，那就是用一種童貞的方式揭露了伊朗人民的貧富差距，用一樣簡單的物件"鞋子"來刻畫一個家庭的貧困。
而同年2月份，《一次別離》的導演法哈蒂又一次憑藉《推銷員》為伊朗再添奧斯卡小金人，法哈蒂的最平向來是伊朗的一扇明窗，將紀實美學與戲劇美學巧妙融合，做到既能夠緊扣現實主義風格的精神內涵和價值追求，同時又保持懸念和戲劇衝突，讓作品不僅觀賞性強，而且極富現實意義。在戴著鐐銬跳舞的體制制度下，將文本主體形象放置於接受過現代文明教育，卻又受限於傳統的、民族文化的城市中產階級，展露出其在現代與傳統夾縫中苦苦掙扎的生活，以及這種生活背後不可調和、一觸即發的矛盾，這一點在《一次別離》也有所體現。
《推銷員》中男主角一方面難抵壓力與自身根深蒂固的男權思想，而被喚起了恥辱之心與私有財產不可侵犯的意識，所以必須對老年闖入者實施以牙還牙以眼還眼的粗暴復仇；另一方面更高級的思想意識如修養、道德則使他的行動保持克制。艾麥德的道德困境並不只是凸顯出伊朗社會特定的文化背景下的特定抉擇，而是適用於任何觀眾的普世化的共情心理。
但我們都知道，伊朗其實並不開放，相反，這個國家十分的保守。上文提到的《德黑蘭禁忌》原來是一部真人電影，但為了符合伊朗宗教道德觀的限制，影片採用了演員實拍轉錄動畫的方式，繞過文化部森嚴的審查制度，最終才得以上映。而這次柏林電影節既是短短十年內第三部奪得柏林金熊的伊朗電影，但也是讓導演穆罕默德·拉索羅夫和他的朋友賈法·帕納西一樣被困伊朗境內成為第二個因為政治原因無法親赴柏林領獎的金熊獲獎者。
但伊朗的電影沒有讓我們看到者幕後的一切艱辛，相反，它讓我們看到的是即使是在刀尖上的舞蹈，依然可以舞的漂亮。它用行動告訴我們：藝術是由無數個反叛者開拓而來。《無邪》一片的製片人在獲獎致辭中，激動地表示，這部電影的拍攝過程十分困難，但是他和導演穆罕默德·拉索羅夫都相信：
"沒有戰爭可以讓我們停止想象、同情和愛，此刻在伊朗發生的戰爭，不是我們的戰鬥。我會帶著金熊千里迢迢回到伊朗，將它交到導演穆罕默德手中；導演會讓金熊看到，亂世之中那個原本充滿了希望、善意與和平的伊朗。"
既有古時文明的積澱，又與現代文明的交錯，伊朗電影呈現出一種獨特的矛盾體制，而其實在近些年來我們也看到了很多以伊朗為代表的這類國家更多的用電影來展示它們的獨特性。印度的國寶級演員阿米爾汗的作品給大家打開了另一扇瞭解印度的窗戶，它的優秀電影不用我贅述大家想必都已瞭解。而去年吸引大眾目光的黎巴嫩電影《何以為家》 更是聚焦在了難民與兒童這兩個深刻話題——生而不養，何以為家？
黑澤明說過：
"電影是如此美妙的東西，我終其一身都還沒有完全理解它的本質。"
而筆者想說：
電影是如此強大的東西，世間百態也不過是它定格的一幀畫面。
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