作為20世紀30年代上海左翼文化運動的精品力作,《風雲兒女》主題歌《義勇軍進行曲》歷經抗日戰爭時期、解放戰爭時期近15年的廣泛傳唱,在1949年9月中國人民政治協商會議第一屆全體會議上確定為中華人民共和國國歌未正式制定前的國歌。
新政權高瞻遠矚、居安思危,對原歌詞隻字未改。此後雖經時代風雨,基本未能撼動《義勇軍進行曲》長時間作為國歌的事實;一度面世的新歌詞不出5年,即因1982年12月第五屆全國人大第五次會議恢復《義勇軍進行曲》為中華人民共和國國歌而告作廢。
《義勇軍進行曲》詞曲重新合璧,不得不令人歎服前輩創作的精良。不過,回顧歷史,有必要指出的是,該曲歌詞在創作定稿前至少有過三個版本,歌詞的修改凝結著集體創作的智慧,而作曲者聶耳的改詞功績尤大,這集中地體現在該歌“中華民族”一詞的改定上。
現有圍繞中華人民共和國國歌的研究,多聚焦於《風雲兒女》劇本的創作演進,與主題歌歌詞交付情形還原及其創作時間區間的論定,對該歌歌詞的重大改變未予以
關注。鑑於《義勇軍進行曲》一字一句深關中國公民對國家民族的體認,關鍵詞改定的背後又蘊含著豐富的社會歷史信息,故此有必要作專題論述揭櫫。附帶言之,《義勇軍進行曲》這一歌名確定於其正式面世的最後時刻,為方便論述起見,無論當時定名與否,一律以現在通行的歌名稱之。
一、《義勇軍進行曲》的三個歌詞版本
關於田漢創作《風雲兒女》及其主題歌歌詞的具體情形,現在仍有爭議,但《義勇軍進行曲》為田漢原創,這是確定無疑的。
問題在於田漢原創的歌詞究竟是怎樣的,這點還需加以適當澄清。田漢在《影事追懷錄》中專論《風雲兒女》與《義勇軍進行曲》。他慶幸《電通半月畫報》第2期保存了《風雲兒女》文學故事的原文,可見這是他自己的創作。
對於《電通半月畫報》刊載的《義勇軍進行曲》歌詞,田漢雖發現“跟後來唱的略有出入”,認為“顯然是作曲者加了工”,但他抄錄歌詞沒能忠實於刊物所載,只是抄了前六行,且字句有增刪,再加上 三個“前進”(約略等於刊載歌詞的最後一行)完畢,認為“原文重複了一段”,除了“冒著敵人的炮火前進”別的沒有什麼不同,“而‘冒著炮火’和‘冒著飛機大炮’差不多,沒有重複的必要,因此把兩節合成一節是完全對的”。
顯然,田漢是以傳唱的《義勇軍進行曲》為參照來抄改自己的原創歌詞,並依據《電通半月畫報》所載認定自己當年創作了兩節大同小異的歌詞,是完全可以合併的。對於兩節歌詞,他解釋:“當時執筆一定是十分匆促。記得原是要把這主題歌寫得很長的,卻因沒有時間,寫完就丟下了,我也隨即被捕了。”
鑑於田漢的抄錄並不忠實,這裡有必要重錄《電通半月畫報》第2期刊載的所謂《〈風雲兒女〉原著》結尾部分辛白華揚旗所唱軍歌。在劇情中,這軍歌也是辛白華所作《萬里長城》的最後一節,歌詞如下:
起來,不願做奴隸的人們,
把血肉來築我們新的長城。
中國民族到了最危險的時候了,
每一個人被迫著發出最後的吼聲。
我們萬眾一心,
冒著敵人的大炮飛機前進!
起來!不願做奴隸的人們!
把我們的血肉,築成我們新的長城!
中華民族到了最危險的時候,
每個人被迫著發出最後的吼聲!
起來!起來!我們萬眾一心!
冒著敵人的炮火前進!
冒著敵人的炮火前進!
前進!前進!進!
細繹上文,不難發現歌詞可按前6句和後8句分為兩大節。在第6句“冒著敵人的大炮飛機前進!”後的“起來!不願做奴隸的人們!”等8行歌詞,詞意與前半段相近,詞句與現在通行的《義勇軍進行曲》大體一致,僅“我們萬眾一心”前較定本尚缺一“起來!”,有幾個感嘆號在定本中改成了句號,在“冒著敵人的炮火”與“前進”之間定本加了逗號。
考慮到此刊後半段歌詞與定本《義勇軍進行曲》如此接近,且較前半段文字水準更高,理應是經集體修改的準定稿,而不是田漢的原作。如是,田漢的原創明晰起來,也就是該刊所載《〈風雲兒女〉原著》的前半段歌詞。事實上,田漢在1949年全國政協討論確定國歌時也說得明白:“(我)寫完了一段詞就被捕了。”如此判斷還可以找到一處內證,即其特有的“敵人的大炮飛機”一詞(後半段改成了“敵人的炮火”),與孫師毅改詞的相關回憶能夠對應起來。
《風雲兒女》分鏡頭劇本的發現,更是為區分《義勇軍進行曲》田漢原創與準定稿提供了充足的依據。方育德在《關於〈義勇軍進行曲〉的創作時間》一文提到其所見聶耳遺物中的《風雲兒女》分鏡頭劇本。封面除了“風雲兒女”四字,還有“電通製片廠 第二部有聲 巨片劇本”字樣,主創團隊題署“原著:李進之;編劇:周慧;導演:許幸之;錄音:司徒慧敏;攝影:吳印鹹;置景:張雲喬”。該劇本結末的歌詞如下:
起來,不願做奴隸的人們,
把我們的血肉,來築我們新的長城!
中國民族到了最危險的時候,
每個人被迫著發出了最後的吼聲!
起來我們,萬眾一心,
一心,冒著敵人的炮火前進!
分鏡頭劇本的歌詞一共6行,與《電通半月畫報》第2期所載歌詞的前半段大同小異。不僅詩行數量相等,而且“敵人的大炮飛機”在此改成為“敵人的炮火”。此外,“把血肉來築我們新的長城”改成“把我們的血肉,來築我們新的長城”;“我們萬眾一心”之前加“起來”二字,全句調整為“起來我們,萬眾一心”等,都使該歌詞更接近準定稿,但還有些未能盡善盡美之處。總之,分鏡頭劇本的歌詞是田漢原創與準定稿的中間產物。凡此可以證實《電通半月畫報》第2期所載歌詞的前半段就是田漢原創的歌詞。
全面區別三個版本歌詞的異同,並非本文的主旨,這裡著重指出的是,田漢原創與分鏡頭劇本的歌詞有關“最危險的時候”一句大同小異。兩個版本歌詞分別作“中國民族到了最危險的時候了”和“中國民族到了最危險的時候”,無非前者在句末多一助詞“了”字,主語均為“中國民族”。而在準定稿中,主語改成了“中華民族”。這不是文字美化或是為了照顧節奏旋律的修改,看似一字之改,實含現代中華民族觀念形成的歷史深意。
“中華民族”產生時間稍後於“中國民族”一詞,在經歷辛亥革命後,前者逐漸體現出遠較以“地域”和“國家”之名來稱謂民族的優勢,更能彰顯漢族與少數民族的緊密聯繫與一體化趨勢,緣此,在近代中國由“中華民族”一詞承擔民族整合的功能也就更為恰當。《義勇軍進行曲》最終採用該詞,使該曲更為不同凡響,與中國共產黨日趨明朗的中華民族觀也相吻合,值得特別注意。
二、聶耳對《義勇軍進行曲》歌詞的修改
按照田漢的回憶,他在交出歌詞不久即遭逮捕。後來《義勇軍進行曲》的改詞譜曲,田漢未能參與。作為《風雲兒女》文學劇本的創作者,照理說,夏衍應該是歌詞再創作的主力,但他在後來的回憶中明確將自己排除在修改歌詞者之外:“田漢同志的梗概寫在舊式十行紅格紙上,約十餘頁。《義勇軍進行曲》這首主題歌,寫在原稿的最後一頁,因在孫師毅同志書桌上擱置了一段時期,所以最後一頁被茶水濡溼,有幾個字看不清楚。我一輩子沒有寫過詩詞,而孫師毅則是電影插曲作詞的能手,所以我就請他把看不清楚的字根據歌詞內容,設法填補,實際上也只不過改了兩三個字,即原詞的第六句,‘冒著敵人的飛機大炮前進’,改成了‘冒著敵人的炮火前進’。”
關於“飛機大炮”(引者注,應為“大炮飛機”)改成“炮火”,孫師毅1959年在電影資料館受訪時就委婉地提到過:“當時原歌詞是‘冒著敵人的飛機大炮’”,且相關說法傳到田漢那裡。田漢同年所作《影事追懷錄》相關篇什如此涉筆此事:“據孫師毅兄說:這支歌不寫在故事裡面,而是寫在另一張包香菸的錫紙的襯紅上的,襯紙被茶葉水濡溼,字跡模糊,他們從襯紙上一字一字地抄下來的。但關於這,我的記憶跟字跡一樣的模糊了。”田漢似乎並不完全認同。但是,孫師毅改過《義勇軍進行曲》應當不差,他自己就明確說道:“最後的‘前進’只有一次,後由聶耳和我商量,把歌詞加以更動。”
此外,許幸之在中華人民共和國成立初期與此後多次回憶聶耳,其中也強調是其本人推動聶耳修改《義勇軍進行曲》的結尾,還有起句。1962年5月初連載於《文匯報》的《影事的回憶》長文專設“聶耳和《義勇軍進行曲》的創作”一節,許幸之徵引自己此前寫的一篇回憶文章,追述聶耳譜好《義勇軍進行曲》後找他試唱徵求意見,許幸之指出“起句太低沉了,而最後一句‘冒著敵人的炮火前進,還不夠有力;應當減少一些裝飾音,而使它成為一個堅強有力的煞尾”。
聶耳當即修改,二人再試唱,“起句比原來的激昂得多了,末尾增加了疊句,並又增加了‘前進!前進進!’的結尾”。復經20年,許幸之在《人民日報》發表《憶聶耳》紀念聶耳誕生70週年,又提到在他的
建議下,聶耳不僅使起句比原先激昂多了,而且當場將《義勇軍進行曲》最後一個“前進”改為一字的“進”,以強有力的休止符來煞尾全曲。12前後回憶雖大同小異,但就歌詞修改而言,許幸之表明他的貢獻在於將《義勇軍進行曲》歌詞結束部分由“前進”凝鍊為一個“進”字。
孫師毅與許幸之有關修改《義勇軍進行曲》結尾歌詞的回憶,並不相互扞格。很可能是孫師毅修改在前,而許幸之建議在後,聶耳善於聽取意見、精益求精,使歌曲日臻完善。事實上,聶耳理應是《義勇軍進行曲》歌詞修改的主力。這一點早為田漢所指出,否則就很難解釋何以定稿歌詞與原創的字句有差異。
這也符合作曲者對歌詞處理的一般通則,向延生的相關研究揭示聶耳對《碼頭工人》《打磚歌》《打樁歌》的原詩曾作較大調整(後二者近乎是重新創作),還有聶耳與孫師毅合作譜寫《新女性》主題歌,聶耳說服對方將原作長詩拆分成6首組歌。凡此種種,都佐證聶耳對原創歌詞的修改能力與藝術膽魄。聶耳從小熱愛文藝,至遲到1933年就確立了“音樂、戲劇、電影,便是我一生的事業”的個人發展目標,在此前後撰寫與發表的文字表明他良好的文學天賦,這就為其修改歌詞打下了堅實的基礎。
鑑於孫師毅、許幸之都曾參與《義勇軍進行曲》歌詞的修改,有必要逐一考察甄別。從孫師毅既有公開發表的作品(包括他主編的“現代中國史叢書”)來看,沒有找到他宣揚“中華民族”的書證,因此他施加這方面影響的可能性不大。許幸之除了美術創作,也是文學愛好者,作有詩歌、小說等,但是他既有的作品也不見“中華民族”的字樣。相反,我們在他執導攝製完成《風雲兒女》的翌年創作的詩歌《萬里長城》中找到反例。
該詩以萬里長城為歌詠對象,當是對《義勇軍進行曲》“築成新的長城”詩意的進一步發揮,然而,該詩4次運用“中國民族”:“你,萬里長城!你這中國民族底巨大的毒蛇啊”“你把中國民族底自由,
加上一條又長又重的鎖鏈”“當中國民族鬥爭的洪流,把你吞沒了之後”,還有結束句“摧毀你!摧毀你!摧毀你這貽害中國民族的毒蛇”。可見《風雲兒女》主題歌並沒有影響他採用“中華民族”。事實上,許幸之在此前創作的《揚子江》一詩,就3次使用“中國民族”一詞,稱揚子江是“我們中國民族的乳孃”,可謂淵源有自、積習甚深。一旦孫師毅、許幸之二人被排除在外,《義勇軍進行曲》的關鍵修改出自聶耳之手的事實不言自明。更具說服力的是,聶耳此前參與《回春之曲》的譜曲工作,就已將“中國民族”改成了“中華民族”。該劇是田漢1934年底創作的話劇,演繹南洋愛國華僑歸國抗戰,受傷失憶,在戀人的照顧下最終康復。翌年1月31日至2月2日,上海舞臺協會首演此劇,聶耳為該劇的4首歌曲作曲。
現今存錄的該劇本中《告別南洋》《春回來了》歌詞分別採用“中國民族”“中華民族”。《回春之曲》1935年5月收入上海普通書店出版的同名劇本集。不過,該集洪深“序”文末寫明是“(民國)廿四年五月二十日”,而田漢“自序”文末標明“端陽後一日”,“端陽”即端午節,應是1935年6月5日,“後一日”即同年6月6日。當時田漢尚在南京獄中,出版時間理應稍後,那時《風雲兒女》已公映,但田漢是在7月出獄後看到《義勇軍進行曲》的,因此可以排除田漢受《義勇軍進行曲》定稿影響改動《回春之曲》歌詞的可能。普通書店版本的《回春之曲》收錄的同名話劇,應當保留了當年原創原貌。該劇第一首歌曲《告別南洋》最後一節歌詞如下:
再會吧,南洋!
你不見屍橫著長白山
血流著黑龍江?
這關係著中國民族的危急存亡,
別了吧,我們第二的故鄉,
我們更去爭取這一線光明的希望。18
而第二首歌曲《春回來了》後半段如下:
乾隆皇帝何曾哀民瘼,
一任帝國主義苛例苛,
華工自動奮起揮長戈,
可憐老幼男女鮮血流成河,
二百年日月等閒過,
中華民族再不怒吼將如何?
再不怒吼將如何?
歷史文本清楚地顯示同一作者在同劇中創作兩首歌詞,分別採用了兩個看似大同小異,在民國時期也曾一度混用的名詞:“中國民族”與“中華民族”。但置於歌詞語境,似大體能夠領會詞作者不同的所指,前者(中國民族)專指中華民國疆域內的華夏民族,而後者(中華民族)則包含了海外僑胞、海外同胞。
聶耳逝世後,《明星》第2卷第3期(1935年8月16日)刊發聶耳遺作《告別南洋》,作者標明是“故 聶耳作曲/陳瑜作歌”,最後三句顯然經過調整,如下所示:
這是中國民族的存亡!
再會吧,南洋!
再會吧,南洋!
我們要去爭取一線光明的希望!20
文本顯示聶耳雖然修改了原歌詞,但是仍保留了“中國民族”一詞。然而,1935年春任光安排上海“百代”將聶耳為話劇《回春之曲》等所作插曲灌製成唱片,所唱歌詞又有不同。據《任光年譜》,當時灌錄的作品有《慰勞歌》《梅娘曲》《春回來了》等,偏偏沒有《告別南洋》。好在現存百代唱片有這首歌的原唱,編號為34928b,現在還能聽到金焰原唱的《告別南洋》,唱的是“這是中華民族的存亡”。這應當就是《聶耳全集》依據所在。
此一修改或許是在田漢被捕之後完成。無論如何,聶耳為《回春之曲》的譜曲工作有力地證明:他已接受採用“中華民族”一詞。《春回來了》還將原歌詞的“中華民族再不怒吼將如何!再不怒吼將如何”調整為“中華民族再不怒吼將如何/中華民族再不怒吼將如何”,將“中華民族”重複兩遍。特別是《告別南洋》之歌將“中國民族”改成“中華民族”,深化了聶耳這一用語習慣。
中國民族、中華民族,原本沒必要生分。由於日本侵華激發的空前的民族危機,無論是在祖國疆域之內還是海外世界,不管是何種階層,都能深切地感受到亡國滅種的迫近。為此,能夠包含“中國民族”的“中華民族”一詞取代前者勢所必然。對這一關鍵修改,田漢無疑是認同的,他在1935年11月與馬彥祥合作的話劇《械鬥》,12月由中國舞臺協會首演於南京,結束是臺上群眾合唱一歌:“同胞們,快停止私鬥,來雪我們中華民族的公仇。”該句不僅是歌曲的起始,而且在結束部分又重複兩遍。27劇本雖有合作者,但此歌卻是田漢一人獨創。這正是《義勇軍進行曲》流傳開來後,田漢轉受影響在創作用詞方面的體現。
同年《生活教育》刊發田漢的《械鬥之歌》,分有三大節,可知舞臺所唱僅是最後一節。同欄目還接著刊載了田漢的《回春之曲》(原題為《告別南洋》)、《春回來了》等《回春之曲》話劇插曲歌詞。其中《回春之曲》(《告別南洋》)將“中國民族”改成了“中華民族”:“這關係著中華民族的危急存亡”;《春回來了》結束仍作:“中華民族再不怒吼將如何?再不怒吼將如何?”這既可能是作者田漢的改定,也可能是編輯的修改,都可視為社會輿論對“中華民族”的認同,《義勇軍進行曲》的積極影響於此可見一斑。
三、聶耳採用“中華民族”溯源
在中華民族從自在到自為的覺醒關鍵期,“中華民族”一詞的逐漸通行獲益於各方面的合力作用。對於聶耳而言,除了前述參與話劇《回春之曲》的音樂創作歷練,促其採用“中華民族”的還有他在上海所處的進步電影文化圈。
身在上海、喜歡電影,自稱“吃電影飯”的聶耳,深受中國電影轉向發展的影響。從1930年7月由雲南抵滬到1931年4月加入明月歌舞劇社,聶耳從雲豐申莊店員迅速躍升為上海演藝界人員,進而成為滬上戲劇、電影、音樂界三棲的複合型文藝人才。而九一八事變後特別是經歷一·二八淞滬抗戰,上海電影界風氣為之一變,宣傳抗戰、追求進步的影片不斷湧現,中國共產黨因勢利導,掀起左翼電影運動的狂飆。正因為親身參與左翼電影運動,聶耳獲得了為《風雲兒女》主題歌譜曲的機會。具體到改用“中華民族”一詞,聶耳還應當受到新興電影運動左轉之際的電影文化的影響。
聶耳日記不乏這方面的觀影記錄,比如《火山情血》《野玫瑰》《天明》,等等。1932年7月8日記曰:“看‘光陸’《十九路軍一兵士》試片……回家寫影片評。”“光陸”指的是上海的光陸大戲院,《十九路軍一兵士》是強聲有聲彩色製片公司在1932年上半年攝製的新片。聶耳觀影后寫的評論,發表於7月10日上海《時報》副刊“電影時報”,題目即為《十九路軍一兵士》,副標題為“新聞片湊成 大可以賺錢”。文中簡介該片劇情,一個英勇的兵士幾次受傷,因抗日有功,升為連長。聶文認可該片“收音的成績還不太差”,“還可值得一看”,但是“當做一部新聞片去看。因為它是片斷的新聞片湊合而成”,“不能十分緊張觀眾的情緒”,進而揭露“強聲”做此片子旨在“大賺其錢”的用意。但看該片“本事”,該紙說明書分明印著男主角李其林在上海參加薀藻浜一役,肩部受槍傷,被紅十字會救回,“當抬回時,口中高呼‘衝鋒……衝鋒……為中華民族的生存而衝鋒”。這是該劇的高潮,觀者自應過目難忘。
不獨此片,在一·二八淞滬抗戰結束後的一個短時期內,上海電影界充分利用戰爭導致的南京政府統治失序,大力拍攝抗戰題材的進步電影以響應觀眾的需求,其中不乏宣揚“中華民族”的鏡頭。相較繼起的左翼電影,上海電影界在這一時期具有較大的創作拍攝自由。相關活動影像自然會喚起觀眾對“中華民族”的感想——“為私仇而赴國難不是我們需要的!忘了群眾的力量,須知國難是中華民族的國難”,刊載於《電影日報》第58號(1932年8月18日)的“裴莉”署名文章《〈共赴國難〉給予我的感想是什麼?》,起首揭櫫上述觀點。
文章作者對《共赴國難》持批判立場,不滿意該片表現長兄為國犧牲,“其弟兄乃為私仇而奮勇救國”的劇情,文章認為該片給觀眾以錯誤的暗示:“假如你沒有絲毫個人的仇隙,憑他炮火連天,決不願去犧牲了自己而去為中華民族爭生存的”,並且“漠視了全民族群眾的力量”。“中華民族”一詞在該文概凡兩見,很令人對《共赴國難》浮想聯翩,可惜現在不能看到影片。
儘管看不到相關影片,儘管那篇影評文章在兩度使用“中華民族”之外還出現一處“中國民族”,但是電影在傳播“中華民族”概念方面站在了時代的前列,這應該是沒有疑義的。身在電影圈的聶耳,受此影響可能會更大些。
結 語
通過對《義勇軍進行曲》定稿前三個版本歌詞的考察,經由對歷史上參與歌詞修改者的甄別排除,確定是聶耳將該歌原詞中的“中國民族”改成“中華民族”當無疑義。類似修改在聶耳為田漢《回春之曲》插曲《告別南洋》譜曲活動中即已初次實行,該劇另一插曲《春回來了》高唱的“中華民族”則在客觀上起到了積極的示範意義。聶耳這一修改還可追溯到更早的影響源,一·二八淞滬抗戰後湧現的抗戰電影如聶耳觀看並作影評的《十九路軍一兵士》便是明證。
在進行以上論述中,本文並不認同《電通半月畫報》刊發的所謂《風雲兒女》原著是田漢的原創,這一點前已經向延生論文指出,而本文引用的《義勇軍進行曲》第二個版本提供了新的佐證。本文在推出主要結論之餘,另有三個附屬見解潛行文中,值得特別推介:一是《義勇軍進行曲》定稿於日本,該歌第三個版本可提供這方面的佐證,此前質疑之說無待多論;其二,鑑於聶耳對歌詞的創造性修改,《義勇軍進行曲》曲作者實具詩人之潛質;其三,《義勇軍進行曲》不僅在激發全民族抗戰意志方面功績卓著,而且在“中華民族”的全民族認同方面發揮了積極的作用,這也就為其日後成為中華人民共和國國歌且一字不易作了鋪墊,此一條尤其不可輕忽。
說明：
“ 史學研究”（ID：whzh_21bcr）
原載《史林》2019年第5期
文中內容不代表東亞評論觀點和立場
END
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