2019年7月31日，廈門閩南大劇院，金士傑和蘭陵劇坊新老成員合影（圖/阿餅）
一粒米從稻穗長出的時間
一個人做豆腐、做泡菜的時間
做醬油、做醋需要的時間
還有煮一頓飯所花的時間
那吃一頓飯只有多少時間
……
2019年，臺北、西安、廈門、上海、成都，伴隨著《謝飯歌》的呢喃絮語，《演員實驗教室》在觀眾久久不停的掌聲中結束。導演金士傑和演員們一共謝幕了三次、四次，掌聲一次比一次熱烈。
《演員實驗教室》首演於1983年，以一個演員訓練技巧帶出一段故事的形式來演出，總共演了8場。這是一場演員與自己內心的對話，每個人都需要完全撕開自己最脆弱和最不堪的那一面，這對演員來說，無疑是非常艱難的。
當年參與過這出戏的李國修曾說：“如果要找第二部能夠代表蘭陵劇坊的戲的話（第一部是《荷珠新配》），那就是《演員實驗教室》。它是談一群人對錶演的恐懼，對錶演的迷戀，以及對錶演的愛好和被表演的傷害。這是最有代表性的一個作品。”
而這個跳進跳出的“戲中戲”結構，來自於當時金士傑看到的美國百老匯的音樂劇《歌舞線上》，裡面一群演員面對考官，各自陳述“為什麼我要來這兒”，有人說起家庭往事，有人說起童年趣事。
“每人一小段，看得我胃口大開。我也很偏愛這種‘戲裡戲外來回跑’的嘗試，就循著這個邏輯如法炮製設計了《演員實驗教室》。”金士傑說。
《演員實驗教室》老友會現場，金老師沒出現在臺上。卻被發現他低調地在臺下看著他的“戰友”們訴往昔故事。
2019年，蘭陵劇坊成立40週年之際，這部戲再次被搬上舞臺，無論對觀眾還是演員來說，都是“有生之年”系列。
只是這一次，所有的演員都在原來那個年齡上加上35歲。
當年原版演出的演員有金士傑、馬汀尼、楊麗音、鄧安寧、王仁裡，此外還加入前後期加入蘭陵劇坊的團員：劉若瑀、趙自強、遊安順、陳芑旗、柯清心、王耿瑜、賀四英、馬修、黃哲斌，共同為觀眾們演繹屬於他們的生命故事。
讓人驚喜的是，團員二代也加入了其中：劉若瑀的女兒陳紫綸和兒子黃宏浚，以及鄧安寧的女兒鄧雨忱。
一齣戲，三小時，五個串場技巧訓練，14位演員的每段獨白，是一個又一個失去的印記。其動人之處，正如法國演員、戲劇理論家安託南·阿爾託所說的：“真正的美從來不是直接地使我們激動。夕陽之所以美是因為它使我們失去了許多東西。”
從童年的褲子、少年的藏書漫畫、大學的友伴，到中年人的似水年華、老人的尊嚴與祖父輩的鄉愁，每個人都在長大、成熟與衰老的路途上，刻意丟棄或不小心遺落些什麼。
每個故事中，講述者經常以疑問句的形式自我叩問，從不做總結陳述性提煉，一直保持不畫句號，這是《演員實驗教室》歷久彌新的魅力所在。
“這些片段不僅代表著他們的個人生命歷程，也直接呈現出臺灣社會的變遷，不管是思想或是生活上的，也因為這些人對臺灣劇場的代表性，更可從中看到臺灣表演藝術發展的過程。”金士傑說。
《演員實驗教室》的40年前與今天。（蘭陵提供）
儘管關於蘭陵劇坊“如何開啟臺灣現代劇場新頁”的故事，已經被說得很多了，對於並未親身經歷臺灣小劇場發展歷史的絕大多數內地年輕觀眾而言，1983年首演時的舞臺與“教室”是什麼樣，還是有點難以想象。
你可能會覺得那個從地板到幕布都純黑的舞臺有點樸素與簡陋，演員們看起來也有點不修邊幅——老的、皺的、垂的、胖的、禿的……
而在他們或獨白或動作或歌唱或精湛或拙劣的表演裡，你可能會心一笑，也可能潸然淚下，更可能無法理解為何那些看似普通平淡的個人故事能呈現在舞臺上併成為經典。
事實上，這些“適度的粗糙”是金士傑故意製造的。他說：“現在我們更需要看到這種自然無包裝的東西。”
一位網友的評價深得金士傑的喜歡，他認為這是一個禮物。“為什麼要讓臺詞說得很硬梆梆的人上臺演戲？這不是我平常處理戲的態度，平時這樣的人上臺，我躲得遠遠的。那是我蓄意的。”
他還讓演員穿著排練服、光著腳上臺，其他演員則在舞臺兩邊坐著，跟觀眾一樣看戲，“有一種鄉下野戲的樣子”。
從1983年到今天，粉飾雕琢都不會是金士傑會選擇的呈現方式。但解決社會衝突或心理衝突也不是他的目的——儘管他在表演的過程中實現了一些心理剖析。他認為自己承擔的任務是使演員們是一個人，而不是一個樣板。
正如蘭陵劇坊，這個取名於“蘭陵王入陣曲”（戲劇傳統之源頭的意思）卻被金士傑形容為“丐幫大會”的戲劇社團，本身就是一件作品。
蘭陵人的聚集，本身就是一件作品（蘭陵提供）
金士傑還清楚地記得當年蘭陵成員第一次集合時的場景。那是1978年夏天，20多個人擠在屋子裡，“眼前的這群人……全都是菜市場口上遇到的人的模樣，好像預備說兩句話，回家繼續洗廚房或者幹什麼的”。
他記得自己以一種革命的架勢，說了最重要的一句話：我們要開始了。
臺灣文化人黃寤蘭在《聯合報》的評論寫著：“一群沒有舞蹈基礎的人，卻要以歌舞劇形式演出臺灣光復前後居民的辛酸與歡樂，因此‘實驗’意味的濃重，是可以想見的。”
“蘭陵三十”的海報（蘭陵提供）
40年後，一群演員每週在“三十六房”碰面。回到熟悉的黑膠地板，依舊席地而坐，只不過，大夥都有了年歲，臀下得疊幾個軟墊，方能久坐，空氣裡都是淡淡的薄荷膏藥味道。
就像當年由蘭陵創辦人吳靜吉要大家“敞開說自己”那樣，擔任導演的金士傑在排戲前也拋出問題讓大家思索：“你為何是今天的你”“與戲劇的關係”“對死亡的恐懼”“最接近不朽的時刻”……
他很清楚，這是生命中最難回答的問題，“有些事情可能得永遠不見天日”。但基於彼此的信任，演員們往往掏出最赤裸的故事、最難堪的對白。
金士傑每次都記錄著這些故事，密密麻麻地寫滿了每張紙，“好像私藏了別人的日記”。他最終選出一些故事準備排演時，演員還會掙扎一下——這個故事好嗎，會不會很淺，看起來會很乏味？
“不會。因為我們要傳達的不是什麼高深道理，你也不是社會學家或心理學家，有層層心事有待重見天日。我就是要寫那些糊塗事，傳達出很熟悉的社會樣貌。”金士傑答。
當年蘭陵劇坊的另一“臺柱子”卓明也認為真正的表演並不是商業的附屬品，而是要反映真實生活的層面：“你從西方劇場可以感受到這種真實的面對現實的力量，因為他們夠強壯。……如果逃避真實世界，那什麼學術、專業、美學，都只是伎倆。”
蘭陵劇坊1980年推出《荷珠新配》，為臺灣劇場界留下珍貴紀錄。（蘭陵提供）
但是，“真實”與“演技”之間，又該是什麼樣的關係？
進入蘭陵之前，金士傑寫過一篇《演技論》。當時才二十出頭的他認為，演技基本上是從人的行為說起，你的五官、語言、表情、膚色、健康程度等，都是被動給予的基因遺傳，你沒有任何選擇，所謂的“我”根本是個影子。
“這個想法來自於三島由紀夫寫的《假面的告白》，他說一個人的所有行為都是贗品。他這一句話就把我掄過去了。”金士傑說。
從理論到實踐，是他在侯孝賢導演的《棋王》中扮演棋王時。在拍攝的某一刻，他突然發現自己做到了一件事情：視攝影機為無物，他消滅了它。
“在演舞臺劇時，我可以做到這樣，可一到拍影視劇、鏡頭近距離對準我時，我可以假裝看起來蠻不在乎，但我知道那個鏡頭是在拍我的遠景、近景、中景或特寫。”金士傑說。
侯孝賢也發現了他的轉變，他問是怎麼做到的。金士傑答，就是突然蠻自然、自在的。侯孝賢接著說，這就對了，人不怕人嘛。
“不怕人。”這句話對金士傑的影響很深。
那次之後，無論老師、偶像、大哥、父母親還是路邊小孩，在他眼裡都變得一樣——就只是一個人，沒有任何包裝。當然，他還是可以表現出尊敬、客氣甚至諂媚，“但我心裡必須是透明的”。
他後來也在想，這個自我解放是怎麼回事？跟自己跟自己的爭辯有關嗎？在這次解放之前，我那的不解放是怎麼開始的，我是什麼時候戴上那個緊箍咒的？哪些是我童年時就一路帶來的，哪些是我最近新增的？哪些關係又是我過度小心以至於放不開手腳的？……
許多年後，他在加拿大參加天體營的經歷中找到答案。
那是一個愉快的下午，他要在一千多個赤身裸體的人面前光著屁股去買啤酒。回想起來，他說自己當時渡過了許多掙扎，從尷尬、自然、享受到思考：那個最初的羞恥感是怎麼來的，我應該如何跟它相處？
他發現，我們平時的身體姿勢、穿衣打扮、待人處事，都是在發揚美、遮掩醜，在選對象、追偶像時，也是在追求美麗、躲避醜陋。而那些“馬殺雞”身體放鬆遊戲、取惡作劇的名字，統統是衝這個來的——放掉控制身體、放掉自我控制，放掉美醜審視。
對於一個演員或舞者或而言，這是何其困難的事。因為他們終其一生都在想著如何控制自己的身體。
蘭陵劇坊訓練照（蘭陵提供）
在《演員實驗教室》的節目單裡，寫了五個“蘭陵課程” 表演練習：信任、原始吶喊、鏡子練習、人行道移動與魚群移動。這些劇場遊戲既是暖身，亦是演員迴歸自我的儀式，讓他們得以放下劇場外、生命裡那些所謂的豐功偉業，卸下“演員”的包袱，和觀眾面對面地訴說心事。
其中“信任”是許多劇場人與觀眾都熟悉的練習。它不需要任何表演經驗，只需要信任，信任身體，信任地板。第一幕，金士傑背對著所有人，就那樣躺下來，癱在了十多位演員手臂組成的“搖籃”裡。
“那個畫面對我來說意義極大，它好像人世間的第一秒鐘——不是演員，是人。你出生了，有呼吸，有聽覺，有視覺。有隻手牽著你走，把自己交給他，像一個嬰兒一樣放鬆倒下去，等待他把你抱起來，放地上，搖來搖去……”
舞臺上信任彼此、劇場中信任觀眾，這需要勇氣。“以小見大”的表達方式使得個體情感最大程度向外輻射，從個人到群體，從劇場到社會。
“鏡子練習”的精髓是模仿。金士傑認為，學習別人的動作，會讓你找到一種原來沒有的語言——你是有暴力傾向的，我是比較文明包裝的，但當我必須跟你一起用暴力來解決問題時，我就從你身上分染了一些顏色。
這就要求你有足夠的觀察能力，抓住別人的特色所在。於是就會看到各種各樣的走路姿勢——螃蟹、猩猩、翻跟頭過去的、像蛇一樣吐信子的……不一而足，發揮想象力，還要配合其他人，讓觀眾看出你演的是什麼，這才算成功。這就是“人行道移動”。
吳靜吉和他撰寫的《蘭陵劇坊的初步試驗》 （蘭陵提供）
事實上，在1980年正式登臺前的兩年訓練課程裡，吳靜吉還給大家進行了很多類似的被金士傑戲稱為“馬殺雞”的身體放鬆訓練，如“貓的演練”“聲音與動作的整合”“聯想與意像傳達”“慢動作”“感官與直覺的體察”等。
這種課程訓練，從一開始就為蘭陵劇坊注入了即興創作和身體表達的基因，這成了蘭陵自己的風格。
《演員實驗教室》中的一位演員楊麗音，對蘭陵劇坊第一印象卻是“好怪”“好恐怖”“好像邪教”——每天都是一堆人窩在那邊嗡嗡叫，男男女女躺在地板上穿插排列，然後一個一個滾過去……
在當時環境還是很保守的1970年代末，那個叫“滾海浪”的練習，常常讓新來的團員不知所措。18歲的李永豐被一個漂亮的女生摸身體，是這個來自嘉義布袋的鄉下小孩從來沒有過的經驗，他永遠記得那一刻的感受。
吳靜吉經常讓團員變成一棵樹、一個動物、一種狀態，身體瞬間透明，非男非女。而1983年演出的《演員實驗教室》，無疑是蘭陵劇坊對吳靜吉訓練方式呈現的集大成之作。
3年來採訪過3次金老師,每次聽他說話都像在看現場話劇，他表情和動作豐富得不得了。(圖/阿餅）
“在做某一種心理開放的課程裡，我們一起目睹了一部分赤裸的你，或者是一部分赤裸的我。”金士傑為那些畫面旁白，“我們在某一種像兒童一樣的嬉戲、遊戲的課程裡，一腳就踢開階級、性別，許許多多你我之間的差異”。
吳靜吉還用“新名再生人”的方法，要大家各取一個希望別人這樣叫自己的綽號，這種方法其實是要抹掉原來的自我認知。然後重新建立一些新的東西。
在劇團裡，金士傑被人稱為金寶，這個稱呼源自猶太作家艾薩克·辛格的小說《傻子金寶》。“傻子金寶”一生受人欺負嘲笑，他卻想：“一生做個傻子，總比一刻做罪惡之人要好。”
除此之外，心理學出身的吳靜吉從來沒有教過他們怎麼演戲。他認為演戲不是人為、也不是訓練發生的，是自發的。這與葛羅托斯基在“貧窮劇場”（Poor Theatre）所強調“內在驅力”說法如出一轍。
葛羅托斯基說：“在我們的劇場中，演員的養成並不是教他什麼；我們試著消除此精神過程中演員有機的身體中的阻礙。”
“吳靜吉是心理學專家，透徹地瞭解中國人閉鎖而靦靦的個性。他認為，我們不是不會運用肢體，而是‘生鏽’了，生鏽的原因是因為心理上壓抑太強烈，所以他拼命替團員解除心理上的障礙和鬱結。只有開放自己，信任他人，才能舒展身體，像貓一樣自在；‘開放’與‘信任’就是解除生鏽的潤滑劑。”卓明在《蘭陵劇坊的初步實驗》中寫道。
金士傑在《演員實驗教室》舞臺上。（蘭陵提供）
無論是一個戲劇社團還是一個人，成熟本身是一個歷程，不是最終的狀態。在這個歷程中，過去的個人經驗會碎解成各種不同的成分，再從中形成適合當前環境狀況與身體當下狀態的新模式。
這群在演員的共同起點是蘭陵，他們曾是壓抑的妻子、鬱悶的男孩、後悔的女人、逃跑的孩子、熱血的青年與羞愧的學生。
1990年，蘭陵劇坊於最後一次演出後便漸漸淡出臺灣劇場舞臺，團員各奔東西，卻各自闖出一片天，有人成立劇團，有人成為表演老師，有人成為著名演員。
在生命不同階段、因不同理由，他們再次逃進“演員實驗教室”裡，受戲劇的庇廕看顧，揭開未癒合的傷口，示範與回憶相處的姿態，並張開雙臂讓觀眾光臨自己的人生。他們用真實與信任折服了現場觀眾——畢竟不是每個人都有勇氣“認識自己”，更不是每個人在認識自己後還可以成為講述者。
金士傑講：“說白一點，很可能就是‘跟這個世界告別’的一種心情，我自己和這群人年紀都大了，不同年紀傳達這樣個故事，就會有不同的故事。”
散戲後，他們又重新回到原本的日子裡，就像最後一幕的《謝飯歌》，回去種菜、煮飯、吃飯與過活。
期待“蘭陵50”（圖/商華鴿）
·End·
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