拾画笔记
读髡残《溪山秋雨图》，看到的是历经生命磨难后的从容。此时的髡残，再也不是年轻时那个跌跌撞撞、满心斗争的髡残，而是一个懂得在困顿世界中走进自己的茅屋，进行生命修行的髡残。对于今人而言，名利场里依旧有诸多放不下的执念，有些执念，或许只有经历之后才会放下，而有些执念，或许，一幅画便可让人放下。
“春风吹绿草，草绿伤人心。残花落便落，琐碎沾衣襟。”读这首髡残的《怨歌》总是心生怜悯。明明已是春暖花开草绿溪岸，而在髡残眼中，看到的却依旧是不可褪去的伤心往事。“残花落便落”的“洒脱”之后，终究还是战了衣襟。虽20岁便削发为僧，但是这世道却没有给予他足够漫长的时间在山水中修行。家国情怀，促使他面对这场国家民族危机决然选择抗争。但历史的洪流终究是滚滚而来，不可违逆。
读髡残的诗常常能感觉到一种生命迸发的灵性，而读髡残的画，则是另一种人生格局。髡残的《溪山秋雨图》在画评人眼中大概称不上是代表性作品。因为这幅作品远没有存世作品有《层岩叠壑图》、《苍翠凌天图》、《清髠残江上垂钓图》等作品那般更具有鲜明的髡残风格。而我以为，《溪山秋雨图》或可说是一种生命的释怀。髡残的绘画主要师法“元四家”之一的王蒙，故而其传世的许多作品都具有典型的王蒙繁密山水的特点；而《溪山秋雨图》则相对清丽、婉约得多。今读《溪山秋雨图》有一种向死而生的画气直抵心境。我想，1663年（题跋中所记的癸卯年）的髡残，此时已51岁，他的前半生放下过、超脱过、抗争过，也流离过，此时的髡残，心境已然和此前大不同。
髡残《溪山秋雨图》
一、《溪山秋雨图》：茅屋赏雨读书，飞瀑落花不言
“清初四僧”的际遇或许就像佛法中的缘，四人皆因为家国离乱而最终遁入空门。在绘画上，四人也各自走出了自己的路子。石涛、八大在传统上基础上进行了大胆地革新，而髡残与弘仁各自承袭了元四家中的某一位或者两位继而创造出了自己的绘画语言。髡残的绘画可以追溯到董巨传统，近则是元四家中的黄公望、王蒙，特别是王蒙的繁密山水对髡残的影响最大。
《溪山秋雨图》从整幅画卷来看，其山水特点已然具备了王叔明的影子，其山石的皴法直接取法自王叔明的解索皴、牛毛皴。不过从这幅作品来看，髡残显然有了更多自己的语言特点。在用墨的浓淡上，显然这幅作品更多的是用了湿润的淡墨，即便点苔处的浓墨，也较之王叔明的浓墨点苔要淡些。一则是应了“秋雨”的画题，二则也是髡残心境上的“自悟”。
髡残《溪山秋雨图》局部1
画轴下方起首处画溪水寒石，石头上浓墨淡墨交织，有干有湿，笔触显得短促而有力度，既有浑厚、凝重的笔意，又有苍劲、荒率的老格。在这里，髡残大抵是用了秃笔来表现寒石在深秋时节所独有的寒意与冷秀；而石上的草木则以一种类似于藤蔓的笔触表现出扭曲缠绕的深秋枯草之象。石头的右面就如同被刀交叉砍过一般留下的痕迹。
两棵高树矗立在石头上。前面的一株树以秃笔湿墨表现树叶，虽然是秋季，但是依旧显得葱葱郁郁；而另一株色敷以淡浅赭，为这秋雨溪山带来几分亮色。树干部分的借用水和墨的层次感表现出了一种明暗感。墨象的表现在清初已经逐渐被文人画家们所追捧和效仿。
寒石左侧有一座小木桥，这座木桥窄小到几乎只能容得下一人通行。一名樵夫模样的人担着一捆柴从桥上走过。桥下溪水潺潺，溪水中突起的岩石将溪水分开，有石头的地方，看起来动势十足，而再下面的水面则平静如镜。流水如论来得路上多么曲折，多么波涛汹涌，而归去的地方总是风平浪静的。似乎就如同髡残生命的前半生与后半生的写照。
髡残《溪山秋雨图》局部2
桥头处一块巨大的山石。渴笔表现山石肌理，浓密的牛毛皴塑造山石草木华兹的秋季景象。桥头处，山石边，有茅屋三间，上下依山而建，最外面的一间中，一高士盘腿而坐，手捧书卷。整个画面，唯有此处显得清朗许多，没有繁密的林木和磐石，唯有伴随着吟哦读书声的瀑布声。最下面溪岸旁的高木，枝叶伸展到屋外，掩映着瀑布水流，将高士的“隐”融于自然的山水之中。茅屋后面有不成比例的阔叶植物，类似于芭蕉叶的形态。失调的比例让画面颇有几分荒诞的意味。这让我们想到陈老莲的独特处理技巧，同样是在追求一种高古的境界。而髡残显然不在于追求高古，而似乎是在有意为“人”的存在寻找一个更广阔的天地。
髡残《溪山秋雨图》局部3
视线向上，又见茅屋两三间。茅屋下面同样水瀑流。我们细看瀑流的处理，除了水和墨之外，也用到了浅赭色，颜色融于水墨之中，颇有几分印象派的味道。这几处茅屋上面，左右各立着一座高峰，两座高峰左高右低形成开合之势。山峰的腰处烟岚缭绕，让这秋雨的溪山多了几分清丽的湿润感。
髡残的《溪山秋雨图》难免会让人想到王蒙的《葛稚川移居图》，但是，《溪山秋雨图》显然要比《葛稚川移居图》简率。王蒙的“繁密”，在髡残这里，是繁而不密，密而不繁。读《溪山秋雨图》，只觉得整个画面充满了两种力量，一种是由山石溪水林木所带来的险、繁、苍、老，而另一种是由高士所带来的静、秀、朗、逸。整个溪山秋林，仿佛一个危机四伏的世界，整个世界里，各种事物相互纠缠着，树与树之间的纠缠，树与石之间的纠缠，石与水之间的纠缠，看似生机勃勃，又总觉得在这场秋雨之中，万物犹在悄无声息地走向消亡。唯有高士独坐茅屋，泰然处之。
髡残《溪山秋雨图》局部4
二、向死而生，听落花无言，读书之岁华
《二十四诗品》有《典雅》篇曰：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”此前读这首《典雅》，总是难以在中国绘画作品中遇到相契合的作品。而当我读到髡残的《溪山秋雨图》时，却不由得想起“赏雨茅屋”这四个字。这种生命境界，大概是30岁左右参加反抗满清时的髡残所没有的。
髡残是一个脾气直率的人，很少有人能够和髡残相处得来。虽然是修佛之人，但是却并没有如同世人眼中的僧侣的温和，他独来独往的个性，在修佛的路上常常表现的是“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣”。髡残的佛学是直指本心的，他并不受出家人开堂说法的规矩俗套所制。继而表现在绘画上也常常给人们留下“一空依傍，独张赵帜，可谓六法中豪杰”的印象。
髡残《溪山秋雨图》局部5
髡残评价自己的作品时说：“拙画虽不及古人，亦不必古人可也。”他有自己的主张，这种观念的形成大概和他此前因为反清斗争失败而避逃山林有着莫大的关系。因为反抗失败，为了躲避追杀，髡残长期生活在“山林泽薮之间，侣烟霞而友泉石，踯躅峰巅，留连崖畔，以自然净化无垢之美，对比人生坎坷、市俗机巧，从中感悟禅机画趣。”
明白此理，大概也能更好地去读《溪山秋雨图》。51岁的髡残，早已不再是二十年前那个血气方刚的髡残，而是一个从死亡的泥沼中爬出来的髡残。那些躲避在山林的日子，每天都是煎熬，他似乎从未想过曾经所见山水画卷中清秀朗润的山林，竟然是这般残酷无情。与山林为伍的日子，让髡残得以开始真正学会和山林相处。懂得如何与自然相处，也便让自己逐渐远离死亡。我想，这也便是髡残山水画生命的源泉。
髡残《溪山秋雨图》局部6
髡残《溪山秋雨图》局部7
每一个生命，只有历经艰险磨难，而后才会呈现出岁月的静美。《溪山秋雨图》展现给我的，是生命最后的典雅，向死而生后的从容。这份从容首先是放下，放下执念，心境便开阔了。一场秋雨，让髡残感觉到了生命的荣枯，也感觉到了生命的另一番真意。
人在这个世上，每一步都是危险的，每一步都是逼近死亡的。画面中所构造的茅屋，是人的栖居之所，却时间里在山石瀑流之上的。通往茅屋的“道路”，也仅有一座小木桥。或许，这几间茅屋，便是髡残历经千难万险才寻到的一个生命栖息之所。秋雨过后，天朗气清，幽鸟相逐，这是此前不曾有过的生命风景。当生命始终有执念的时候，又怎能看得到，又怎能感受得到。
髡残《溪山秋雨图》局部8
髡残《溪山秋雨图》局部9
三、放下后，才是从容
髡残曾自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下多山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳未尝记受智者教诲。”行万里路、读万卷书、记受教诲。这是髡残用尽一生所体悟的生命真理。尘世滚滚，名利皆是世人追逐的向往的，却也是令人们痛苦的根源。《小窗幽记》中写道：“透得名利关，方是小休歇；透得生死关，方是大休歇。”名利终究是世相的，生死才是无相的。看破了生死，也便放下了，放下了，生命便也从容了。
古往今来，诸多文人画家们无不是在生命最后的岁月里获得了从容。而此前的大半生，又无不是在追逐名和利，黄公望也好，王蒙也罢，亦或徐渭。透得生死关后，他们也迎来了自己的艺术绽放。髡残也是如此。犹记得小时候，父亲只会对我说“多看书，将来做学问”，却从未听父亲说“将来当老板”。劳作一天回到家之后，他或伏案书写，或收拾些自己曾经学生时期的旧书。在那个艰苦的年月里，我从父亲的身上感受到了一份难得的生命从容。而这也是我期望用尽一生去寻找的生命从容。
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