作為為數不多獲得奧斯卡最佳電影的歌舞片，2002年上映、羅伯·馬歇爾指導的《
芝加哥》堪稱是新世紀最成功的歌舞片之一，它獲得了第75屆奧斯卡包括最佳影片在內的6項大獎，在全球取得了超過3億美元的票房，可謂是票房獎項的雙豐收。比之《雨中曲》的浪漫詩意、《音樂之聲》的真善美，《芝加哥》沒有烏托邦童話式的至純至善，而是毫不避諱地直面資本世界的罪惡：虛華、慾望、謊言、暴力、殺戮。在極盡浮誇的視覺影像背後，揭露了個人的理想與追求終被世俗世界異化的普遍困境。影片的戲謔調侃式風格、黑色幽默的諷刺效果，使得它受到了年輕觀眾的喜愛。
經典母題的再現與傳統敘事的顛覆
通常情況下，電影的成功既需要從內容上貼近觀眾感興趣的主題，也需要在形式上與時俱進，《芝加哥》即是一個成功的例子。
在內容上，它再現了好萊塢過往的經典母題與類型元素。首先是，女演員事業史式的故事模型，映照的是《彗星美人》、《一個明星的誕生》中的星海沉浮這個行業永恆的母題；其次，一個單純的女性，見證人性的詭譎複雜、走出象牙塔接受社會的同化，最終成長為油滑俗練的世故之人，在“女子監獄”這個集社會暴力、戾氣於一體的“大熔爐式”敘事空間內得到更為濃縮的呈現。電影通過這些基本元素更將主題拓展至個人理想與大時代社會環境之間的關係。
從黃金時代大片廠制度下的隱晦諷刺，到70年代的“反叛”、80年代的“迴歸”，直至新世紀後信息時代，對電影作為大眾藝術的大眾性與藝術性兩個維度的思考就不曾停止。從《亂世佳人》到《音樂之聲》，兼具商業性與藝術性的例子，也不在少數。
在形式上亦有很大突破，影片巧用平行剪輯，將現實的故事與虛構空間內的歌舞運用交叉蒙太奇的方式，想象空間內的歌舞既是一種超現實的存在，同時又是對現實故事的交代補充，是現實人物朦朧模糊微妙的心理活動、內心世界的具象外顯。比之《窈窕淑女》等古典歌舞片中，歌舞完全作為影片現實空間內的敘述手段，《芝加哥》展現出了後現代語境下的拼貼性：段落間的零散與無序、觀感的斷裂與跳脫。
整部影片在調侃、反諷、荒誕的調性下，用一種戲謔和黑色幽默的口吻，完成對紙醉金迷、物慾橫流、到的崩壞的虛華世界一次平靜的嘲諷。
“美國夢”的破碎與黑色的反諷
影片的劇本雖然無法像劇情片般深刻嚴肅，但卻把握住歌舞片的特質，通過歌舞片段獨特象徵義，用簡潔甚至略有漫畫式的典型人物，影射了一個現實世界的眾生相。
“兩生花”模式下的兩個女性角色自然是影片的核心。蕾妮·齊薇格飾演的Roxie Hart，渴望成名、被騙後殺人、進入監獄後變得成熟世故，直至最後將人生活成一場戲。從天真無暇單純，到圓滑世故，資本世界的腐敗、人與人之間的霸蠻，終將她異化成了不擇手段的利己主義者。
凱瑟琳·澤塔·瓊斯飾演的Velma Kelly，是另一個人生軌跡下的末流女星，當紅時囂張跋扈，Hart走紅後開始嫉妒挑撥，最終為了共同目的尋求合作。前者由純真走向世故，溫良外表下充滿野心，表演富於層次；後者的邪魅外面之下，盡顯人生起伏中的得意與失落，更是獲得了奧斯卡最佳女配角獎。
頗為值得玩味的是，兩個女性之間
既有競爭又有合作，既互相鄙視憎惡羨慕嫉妒又相互憐憫。當她們最終在喪失名利與商業價值後，開始聯手合作重返巔峰，從這一刻起，她們實現了一種成長。雖然沒有《末路狂花》式的徹底反叛與抗爭所寓意出的義正言辭的女性意識覺醒與成長，但當她們拿著“槍”對準觀眾時，她們不再滿足於成為被觀賞的對象甘之若飴，而是開始通過對社會的深化認知而清醒自己的個人需求。
因此，比之八九十年代好萊塢精心修飾包裝出的傳統美國價值觀：家庭的溫暖、人性的善良、信仰的偉大，《芝加哥》的解構傳統與反諷意圖極為顯著，在道德、人性、法律的崩壞之下，“美國夢”的神話破碎。
影片中的主要男性角色有兩個。理查·基爾飾演的大律師Billy Flynn，作為上流社會的精英代表，外表精緻文雅，實則卻是玩世不恭、遊戲人間，仿若有雙
翻雲覆雨之手。一場“提線木偶戲”堪稱是全片的精華與高光時刻，律師憑藉著自己對大眾話語、公眾心理的把握，巧舌如簧、顛倒黑白、混餚視聽、搬弄是非，成功地主導了輿論導向，為無罪辯護的勝利打下基礎。木偶的隱喻，毫不晦澀，從律師記者與當事人的關係，影射的是一個更廣泛的社會，我們所處的話語環境均是一個被操縱出來的樣子，在“社會大機器”的運作下，個體宛如一枚任人擺佈的棋子。
約翰·C·賴利飾演的Amos Hart，作為一個社會底層的勞苦工人，是一個宛若透明的玻璃人，他的吶喊、他的訴求，無人注目、無人體會。他是影片中唯一一個符合我們日常話語中的“好人”，也是影片中最單純卻最卑微的小人物。感情上的委曲求全、生活上的謹小慎微，仍舊無法實現與妻子重歸於好的願望。前者的如魚得水與後者的步履維艱，不失為一種黑色的反諷。
社會文化的反思與電影行業的自嘲
《芝加哥》的故事雖然是發生在上個世紀20年代的芝加哥，但它所進行的反思與批判卻是適用於：文娛產業與現代媒介發展的整個過程與任何階段。影片編劇之一的鮑勃·福斯是美國歌舞片歷史上不可忽略的一個重要人物。
70年代鮑勃·福斯的《歌廳》、《浮生若夢》開創了新好萊塢時代歌舞片的新局面，如果說鮑勃·福斯的歌舞片尚且與特定時代息息相關，戰爭動盪局面所帶來的恐慌、迷惘，性解放、披頭士浪潮所帶來的醉生夢死的絕望氣息；那麼《芝加哥》所建構的黑色寓言，沿承的是自經典好萊塢歌舞片《雨中曲》那般以電影人的視角發出的一種行業內的自嘲。
在影片誕生的新世紀之初，正是前所未有的現代科技飛速發展時代。從某種程度上來講，媒介的現代化所加劇的是專注力的喪失、審美習慣的快餐化與粗淺化，這也迫使創作者不斷製造新的噱頭吸引大眾的注意力。在商業社會的逐利性面前，這種創作者、傳播者、消費者之間，循環往復、不間斷的相互愚弄、相互嘲諷，成為了一種“行業生態”。
影片中的“消費死亡”、“消費苦難”、“一則新聞兩手準備”、“花無百日紅”、“無人在意的真相”、“無能為力的正義”，幾乎是百餘年來美國的文娛產業乃至資本社會最形象的寫照與最辛辣的諷刺。代表好萊塢電影產業乃至來自全球文化精英的美國電影學院，將最佳影片授予《芝加哥》，那種來自電影人本位的自嘲是不言而喻的。
就像影片的結尾，它傳達出的一種對無奈現實的隱憂，即是，若干年後，那些藝術的創作、心血的付出，是難以被銘記的，而那若隱若現、似是而非、聳人聽聞的奇聞異事尚且仍在觀眾的心中形成記憶。娛樂至上的浮躁時代、悲憫的喪失，麻木、盲從、逐利的心態，扼殺了原本的真誠與熾熱，如何能用大眾喜愛的方式傳達正向價值？對於文藝創作者、大眾傳媒直至觀眾本身，這都是一個值得深度思考的問題。
《芝加哥》的意義便在於通過一種極富觀賞性的方式展現了那些啼笑皆非的“真實”，既有形式上的精雕細琢，又試圖在消解現狀、以自嘲的方式完成一種反思與批判。
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