柏林电影节七十周年大庆，举办了名为“On Transmission（传承中） ”的访谈单元，邀请与柏林电影节颇有渊源的七位世界著名导演进行对谈，受邀的华人导演便有贾樟柯与李安。他们的对谈对象由自己选择，今次，李安导演的选择是日本导演是枝裕和，这场访谈也在柏林压轴出场。
图源：柏林电影节官网
访谈现场，两人侃侃而谈，毫无遮蔽地讨论对于电影与文化的认知。谈及电影创作，李安追问是枝裕和，电影创作的初期，是否会被某个具体的画面激发灵感？是枝裕和回忆道，如果自己试图抓住某个画面或者情绪，往往不会成功。而许多脑中被忽略的细节，会在拍摄过程中被捕捉到，然后不断填充，成为点睛之笔。比如《无人知晓》中，哥哥把妹妹塞进行李箱，拖着行李箱穿越东京的画面，他在拍摄时反复琢磨，最终被剪辑成为电影最重要的一幕，开启了这个孤独的叙事。
李安以为，“悲和善可以共存，我想这是佛教的理念，我们叫‘慈悲’。把善和悲放在一起，可以让你更好的去理解悲，这是非常东方的东西。”两位导演风格虽有明显差异，却同样不失温柔与共情。
是枝裕和《无人知晓》
在第71届戛纳电影节中，是枝裕和凭借电影《小偷家族》摘得金棕榈奖杯而走向了大众的视野，于是更多的人以此认识了日本导演是枝裕和。是枝裕和，生于1962年，毕业于早稻田大学文学系，早年拍摄纪录片起家。《小偷家族》的创作灵感源于日本养老欺诈金一案：在家中老人去世之后，家人隐藏了老人的死讯而继续领取养老金。在众人对事件的喧哗中，是枝裕和却试图挖出掩藏在事件背后的真相。
提起是枝裕和，很多人称之为“小津安二郎的接班人”，而是枝裕和对此并不完全认同。相比之下，台湾电影新浪潮的代表人物侯孝贤与杨德昌似乎对他的影响更大。1993年，是枝裕和拍摄纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》，也是对两位电影人的致敬。
杨德昌
代表作《牯岭街少年杀人事件》《恐怖分子》《一一》
侯孝贤
代表作《悲情城市》《海上花》《刺客聂隐娘》
《幻之光》是是枝裕和的处女作，这部呈现生命与死亡的影片在威尼斯电影节上入围了主竞赛单元。在《幻之光》之后，是枝裕和着力探索自己的风格。在1998年的《下一站，天国》里，是枝裕和讲述了大量平凡人的故事，在2001年的《距离》里，是枝裕和试图关注奥姆真理教邪教的家人，这几部都带有纪录片的色彩。200年上映的《无人知晓》才使是枝裕和真正奠定了自己的风格，也是其作品成熟的标志。2006年是枝裕禾拍摄了《花之舞者》，这部作品则颠覆了他的风格。
在表现家庭与亲情之中柔和的外表下，总是隐藏着不为人知的冰冷，是枝裕和在经历了母亲逝世的悲痛后，便决定用镜头去探索家庭中细碎的情感，2001年他拍摄了电影《步履不停》。同年，是枝裕和执导了音乐纪录片《祝你平安：Cocco的无尽之旅》， 2009年拍摄以空气人偶为主题的科幻片《空气人偶》，凭借此片入围日本电影蓝丝带奖最佳导演奖。2010年是枝裕和执导恐怖悬疑片《鬼怪文豪怪谈4：后日》，2011年拍摄以孩子为主题的励志片《奇迹》，该片获得第59届圣塞巴斯蒂安影展最佳剧本。2013年，是枝裕和以自身经历作为思考的源头，拍摄了电影《如父如子》，获得第66届评委会特别奖。2015年，拍摄电影《比海更深》，入围第69届戛纳电影节关注单元，6月执导家庭亲情电影《海街日记》，获得西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节观众选择奖。
是枝裕和作品：《小偷家族》与《海街日记》
是枝裕和
电影并非严肃的审判，而是生活的观察者
他们每天穿梭在川流不息的人群中，可能生活已经拮据到交不起房租，可能连生活的最基本保障都没有，可能刚刚经历完一场人生的浩劫，他们是不被人注意的人们，在闪光灯之下某处阴暗的角落，人们走过并且看见他们，却从来不会驻足一分钟去听听他们的故事。是枝裕和却用他的镜头，捕捉到这些从来不曾被注意到的人们。
“我不喜欢主人公克服弱点、守护家人并拯救世界这样的情节，更想描述没有英雄、只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间”，是枝裕和曾这样说。
于是他用自己温柔的镜头，以自己独有的方式，用摄影机这样的电影眼睛，去发现并且观察那些平凡到不被注意的人们。1948年上映的意大利电影《偷自行车的人》，导演用纪实拍摄手法传达出自己对社会的理性批判，电影中的演员并非明星，而是普通人，是枝裕和正是沿用了这种新现实主义的手法。拍纪录片起家的他，用他的镜头将社会问题呈现于银幕，《幻之光》与《下一站天国》的灵感源自他拍的纪录片，而《无人知晓》才真正使他奠定了自己的风格。
1988年的夏天，在东京西巢鸭的一个房子里，人们发现了一具腐烂的婴儿尸体和三个又脏又饿的小孩，这便是东京西巢鸭弃婴事件。《无人知晓》的诞生，是枝裕和用了15年的时间。
《无人知晓》讲述了一个单身母亲带着四个不同父亲的孩子一起生活的故事。为了不让邻居和房东发现，只有大儿子阿明可以暴露在外人的视线中，于是其他的孩子只能以藏在行李箱中的方式被带进去。阿明小心翼翼地移动并用手摩挲着行李箱，生怕因为自己的闪失而让行李箱中的弟弟妹妹们受到伤害，孩子们从闷热的行李箱中爬出来，这对他们来说更像是一场有趣的娱乐游戏。在经历了生活中的悲喜苦乐之后，母亲最终留下一笔钱而放弃了孩子们，然而在是枝裕和的镜头下，却让人无法对这样的母亲恨之入骨。她操着一口娃娃音，并声称自己也有追寻幸福的权利，在屡战屡败中仍然充满着对未来的愿景的希冀，好像还没有被世俗打磨成一颗光滑的石子。在阿明的主观视角里观众看到了睡着后的母亲留下的眼泪。大女儿京子每天抱着自己的玩具钢琴，想要一架钢琴是她的梦想。小女儿小雪的愿望不是要一个洋娃娃，也不是能穿新裙子，而是能够去看一次飞机。而阿明也只能每天远远地看着其他的孩子打棒球。最后玩具钢琴被玩到没电，小雪终于可以看飞机了，却是在自己短暂的生命结束的时候。他们都是生活在泥土里不被人注意的杂草，只能自己啃噬着苦难，无人知晓，也无人了解，而他们却各自怀抱着自己的梦想，这些梦想微小，却在他们的心中生根发芽，一点一点地伴随着他们成长。
是枝裕和《无人知晓》
影片最后，埋葬妹妹后浑身脏兮兮的两个人面无表情地坐着电车回家，年幼的弟弟仍能带着笑脸冲哥哥说：有一块钱哟！他们甚至还不能理解死亡的真正含义，却要承载生命中很多沉重的东西，温暖美好的人才能在悲痛中仍给人希望。是枝裕和用他的镜头描述着这一切不被人发觉不被人知晓的事情，他更像是一个生活中冷静的观察者。
巴赞认为生活中的客观现实才是电影感人的核心，是枝裕和的影片正是呈现了客观现实，具有纪实性，而他选角倾向于能窥见演员的真实状态，在他看来，电影中的角色并不能完全虚构，当一个角色完全脱离了自我，便无法塑造角色。侯孝贤曾这样开导他，如何取景应该根据人在现场的表演决定，于是是枝裕和便用不给剧本现场讲解的方式来进行拍摄，抓拍演员们在现场的反映。《无人知晓》中，摄影机藏在几个小演员的身后，走向街道，走向破旧的公寓。镜头如同一个旁观者去观察演员们最真实的状态。而饰演主角阿明的柳乐优弥，也凭借此片以14岁的年龄摘得戛纳影帝奖杯，成为历史上最年轻的影帝。
“现实主义者喜好松散无结构的情节，没有清楚的开始、中间或结尾，我们似乎在任何一点都可以切入故事。此外，它通常也没有古典叙事那般清楚明白的冲突焦点，冲突反而往往来自自然发生的事件。”
是枝裕和的电影便属于纪实叙事风格，在很多人的眼中，他的电影呈现的是乏味的家长里短和家庭中絮絮叨叨的琐碎小事。他的影片中也没有过多的戏剧冲突，没有什么励志情节，是枝裕和的电影叙事进程缓慢，因此很多人观看这种写实片会缺乏耐心，通常在电影开始，叙事的冲突焦点未展开，主要情节也并不凸显出来。因此，没有一颗细腻的心，便看不懂是枝裕和，如同制作可口的食物一般，只有完成那些琐碎的细节，直至美味的食物出锅，才能体会到过程之珍贵，看是枝裕和的影片也如此。他的电影通常冗长，节奏缓慢却不拖沓，观众往往需要耐心地跟随故事进程，将画面一帧一帧细细品读，直至最后，影片所呈现的生命的含义才显得弥足珍贵。
有些人摄制纪录片是因为他们对某个话题充满了热情并决心让别人赞成他们的观点。这可能是一个很好的出发点，但很重要的是你要退一步问问自己，你是否能以开放的胸怀去发掘并毫不保留地向观众忠实地呈现它？从某种程度上来看，这是一种“展示而非讲述”。显然是枝裕和做到了这一点。他的电影基本杜绝了通过影片来得出一个既定结论的想法。在《无人知晓》中，他并没有直接去批判这个不负责任的母亲，而是将母亲单纯的一面也刻画出来，在他的镜头下，电影不再是为了表达自我的产物，也不再是一个严肃的批判者，在他看来，电影更是一种交流。他将生活中的苦乐酸甜糅进他的影像世界里，为我们记录着那些生活在底层的不被人注意的人们，他的镜头慢慢地行走，不疾不徐，在深不可测的黑暗中，偶尔钻出美好的种子。
（本文摘自《世界电影导演十六家》，上海人民出版社2019年8月出版，略有编辑，以原文为准，图片来源于豆瓣）
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