本文作者曹雷老师
配音演员所从事的创作活动，是用声音和语言来塑造各种活生生的人物形象，被称为"演员"，从属于表演艺术范畴。和其他艺术形式的演员一样，配音演员在创作过程中需要有内心体验；也需要外部体现。但这门艺术又有它的特殊创作规律，对从事这项创作的演员有特殊的要求。特殊性表现在以下的矛盾中：
1 配音演员塑造人物的手段只限于本人的声音语言（必要时可借助于录音技术上的一些帮助，但那只是辅助性的）。他（或她）不能利用自己的形象、面部表情、形体、手势。从这一点来看，创作手段是相当有限的；但另一方面，正因为不出现形象，解除了演员本人形象对创作的限制，获得了更多的创作自由，使一个配音演员所接触的人物形象无论在性格类型或年龄的跨度上，都要比一个电影演员或舞台演员来得多、来得大。这就需要配音演员的声音语言有丰富的形象感。
2 配音演员是在原片演员已经创作完成的形象基础上，进行语言翻译后的再创造（指翻译片配音而言），它必须忠实于原片，受到原片演员的限制，而不能超越原片之外进行自由发挥。另一方面，又因为这些原片的人物不是完全由同一演员来扮演，那些演员来自不同国家、不同民族、有不同的表演风格与特色，这就给配音演员打开了广阔的创作天地，同时又要求配音演员在声音语言上有较大的可塑性和创造性。
3 配音演员的工作区域是有限的，只是在录音棚、话筒前；可是演员面对的银幕里的世界是宽广的，丰富多彩的，而且展现在眼前的生活往往是不熟悉的。这些影片的内容、题材，演员无法作自由选择，甚至在第一次看原片之前都难以预料。这就要求演员在平时就有意识地增加自己的文化素养，吸收各方面的知识，尽可能直接或间接地丰富自己的生活积累，提高自己的理解能力。这方面的基础越厚实，配出来的人物就越丰满，越富有立体感。
基于以上这些特点，配音演员必须具有作为一个演员的表演基本素养——内部体验的训练和外部表现技巧（指声音语言部分）的训练；同时又必须掌握这一门艺术的特殊规律：
1 内部体验特殊规律：话剧演员或电影演员创作的基础是剧本，首先要分析剧本，体验剧本中描写的人物的内心活动；而配音演员首先需要研究分析的是原片及原片中演员的表演（一件成品），从原演员塑造的人物外在形象（包括原演员在声音语言上的塑造）深入到人物的内心，掌握人物的思想活动线，抓住感情的分寸，再把这一切为自己的内心体验，在感情上引起共鸣，然后进一步将体验到的情感，寻找恰当的声音语言手段体现出来，达到与原银幕形象的吻合。配音演员不是单独塑造人物的，因此不可否认在工作中含有一定的模仿成份，但这种模仿只能作为创作过程中的一种借鉴，若只停留在模仿原片演员的声音语调，而不进一步深入到人物内心，不去重新体验，结果只能做到"形似"或"似是而非"，不可能做到"神似"。演员动情观众动心，若演员不真动情，观众则难以动心。
我在为日本影片《野麦岭·新绿篇》中女工阿竹配"醉后"那场戏时，就深感光注意语调的抑扬顿挫或悲悲切切，难以达到原片对人心的震憾程度。我首先去感受醉后梦醒时恍惚迷糊的心理状态：睡着了、觉得冷，这种刺激使阿竹做了个与冷有关的爬野麦岭的梦，初醒时又似乎仍在梦中，而梦里的景象又引起她一连串辛酸的回忆。在配音时，我努力让自己眼前出现阿竹想象中的内心视象。当她说到幻想的破灭时，脸上出现苦笑，心里却说不出的痛苦，我也体验着这种揪心的感觉。有的话只吐一半，就象给噎住了一样，这样语气中的自嘲色彩与演员脸上的苦笑就吻合了。前半段虽动情却尽量克制，给最后的爆发作有层次的铺垫。使这段戏吻合演员的表演，打动观众。
2 配音演员虽是看着原片演员的"口型"说台词，有时少不了还要看看剧本，但同样存在着交流问题。不过交流的对手是单一的，有银幕上的对手形象还有为对手配音的演员声音。要接受对方的话语和反应，捕捉对手的情绪变化，真正把对手的话听进去，然后做出相应的准确反应。这样才能使语言活起来，做到言来语去。丝丝入扣，而不是各唱各的调。
3 对配音演员来说，语言是表达人物内心的唯一手段，因此"以言达意"之"达意"的准确性就成了至关重要的事。达意准确，首先基于理解，理解的重点是台词背后人物的思想。我们说，生活中任何话都是有目的的，这就使他的语言有积极的动作性。人物的各种思想变化源出于这个目的，而思想又指导着人的语言以及对语言表达方式的选择。只有准确把握了人物的思想，才知道"词"要达什么"意"，才能找到准确的潜台词。
这是第一步，接着就需要考虑"如何"达意，也就是找到台词正确的逻辑重音。一句话中，逻辑重音所在的字或词，往往就是语言内含目的所在，也就是需要强调的地方。逻辑重音有不同的点送方法，有重读，有特意轻读，有时用字前停顿来强调，有时结合气息来点送，这就根据不同人物在不同的规定情景中的不同情感状态来选择。而且强调要有分寸。当然，这仍要以原片为基准。
如在《铁面人》中，我配的王后与菲利浦有一场舞会中交锋的戏，两人在翩翩起舞时，面带微笑，故作平淡，在喁喁私语中却达成了一笔重大政治交易。王后不泄露菲利浦并非路易十四；菲利浦接受王后并保证王后子女的继承权。这就全靠语言的点送，把丰富的潜台词传达给对手也揭示给观众。当王后试探地说"你的舞步和平时不一样"时，就不是一般地评论，而要着意点送"不一样"，言下之意是："我已经看出你的破绽"。我结合音乐和舞步节奏把这三个字每个都稍稍拖长来念，就带有一种"试探"的感觉。而说到："如果做不到，当心掉脑袋"时又在"当心"后面留一个小停顿，再一字一咬地说"掉脑袋"，使话语虽轻，但带有威胁味儿，内在分量是重的。
又如在为《创奇者》中的安妮·莎利文配音时特别注意到人物语言动作的积极性。面对着一个没听觉的孩子，莎利文努力要使对方理解自己的意思，就要加倍地对逻辑重音加以强调，有时对有些词不断重复，有时围绕一个意思用不同的方式反复说明。包括她语言中很多表面看来并不很有机的停顿，都是为了选择使对方能接受的表达办法。她的内心思想线是不断的。只有找到了内心根据才能使观众从她那些反反复复，断断续续的语言中了解她的思想活动，她的语言才会有生命。
4 配音演员的声音将伴随各种各样迥然不同的人物形象出现。而这些人物由于国籍、民族、社会地位、职业、所处历史时期、生活遭遇、性格、年龄等等的不同，在声音、语言习惯，甚至咬字吐词上，都会有很大的不同。因此必须考虑声音语言的变化，使之与不同形象相符；要求在声音语言掌握上有纯熟的技巧，才能自如地将理解到、体验到的感情表现出来，这是个外部表演技巧问题。
首先配音演员要不断锤练自己这块材料-声音材料，要扩大自己的音域，善于掌握各个音区，音域越宽越好，变化越多越好，嘴皮子越灵活越好。
在平时生活中要注意观察各种人说话的特点以及形成这些特点的种种因素，有时不妨模仿一下，这也是一种语言基本训练。
要仔细琢磨原片演员的声音特色，在可能的情况下，尽量使自己声音向原片靠拢。要认真分析各种人物的语言特点，把握不同人物的不同基调，再找出不同情景中人物语气的细微变化。
如我在配艾玛·德丝婷这个人物时，注意到她是世界性明星，是人们崇敬的对象，这使她说话时自然地带有一种自信的率直，毫不花梢，一种"我说了就要算"的神气。这并非是有意识的傲慢，而是环境、地位使她自然养成的习惯语气；而《阳光下的罪恶》中的达芬尼是一个大旅馆的女店主，她接待的都是豪门显贵或名流巨富，这样的职业使她待人接物时语气上习惯地带有巴结、奉迎、计好的色彩，在她的一些吐字上加上些装饰音，小花腔，这种取悦于人的味道就出来了；又例如《野麦岭》的阿竹。这个长期受劳累，遭蹂躏，从精神到肉体都被摧残的姑娘，过着非人的生活，又自暴自弃，抽烟酗酒。她说话带着一种"豁出去"的劲儿，声音里也透出极度的疲劳，决不会有漂亮甜润的嗓音。因此，在为她配音时。有意识地使自己声音接近嘶哑、说话时用很大劲儿却没有亮音，她的哭喊声用的是近乎迸裂的声音。配这个物决不能在声音咬字上作任何修饰。
特别应该注意的是，配音演员要学会掌握运用声音，却不能一味在话筒前表现自己嗓音的甜美好听。不要使角色身上带有过多的配音演员本人的标记。要善于隐藏自己。尽量避免在发音吐字上暴露出本人的习惯特征。要记住，即使是与自己性格再接近的角色，仍不等于演员自己。要寻找出角色和自己本人的距离(即不同之处)，然后力图跨越这个距离，去达到人物声音语言的性格化。
5 在配音中还有一些技巧不应忽视，如：
气息的运用，在配音中，气息不单单是个呼吸问题，它常常是语言的补充和延续，是情绪的一种表现方式。有时吸了气，却迟迟没有说话，表现了一种迟疑或尚在思考；有时吸了气紧接说话，表现一个突发的念头；有时吸了气，停顿了一下，又松气，表现欲说又止；有时长长的呼气表示泄气、情绪低沉或气愤（即使呼气，必然有不同的方式）；有时一口气随着话句的结尾词重重地吐掉，也是一种情绪的发泄，往往表示无可奈何。此外，情绪激动时的发颤的呼吸，吃力劳累时的短促的呼吸，心情舒畅时的深呼吸，痛苦、郁闷的呼吸等等，都能表达言语所难以叙述的情绪。
人在生活中，并不总是口若悬河、对答如流的，往往在说话中有很多"小零碎"，如语句中不在段落处的停顿，断句，舔舔嘴唇，咳嗽一下，满口唾沫，一两个字或词的重复，非病态的口吃等等。有的是人物说话的特有习惯，有的是人物心理的反映，有的是生理状态造成的。这些在配音中都不应忽视，它们有助于提示人物内心活动，增加语言色彩，加深人物给观众的印象。再则，人物的形体动作如跑步，上楼，坐下，躺下，翻身，起身，在与说话同时进行时也会给声音带来变化。掌握得好，能增加生活气息和真实感。
总之配音演员要努力使自己成为一个配音艺术家。
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