於洋，中國戲曲學院京胡演奏專業文學碩士研究生，中國戲曲音樂學會會員，首都京胡藝術研究會會員，現任中央戲劇學院表演系青年教師。
不知不覺中，姜鳳山先生已經離開我們一年多了！由於工作性質，每每我翻看“梅派”劇目學 習筆記時，姜老的音容笑貌馬上就浮現在我的腦海中，向他求學問藝時的一幅幅畫面，猶如蒙太奇鏡頭般來回交織在我眼前，使我更加緬懷這位藝術巨匠！教學演出之餘，看著老師留下的這些寶貴遺產，結合京劇界現狀的大環境下，我時常思考：作為一名“既站講臺，又登舞臺”的戲曲專業老師，應怎樣培養一名“能繼承傳統又不與時代脫節，且具有清新面貌”的新時期合格京劇接班人。
姜鳳山不僅琴藝精湛，精於唱腔設計，在教學上更是有一套特別的教育教學體系。2008年，我在中國戲曲學院攻讀京劇系京胡演奏專業的文學碩士研究生，院系延聘時年八十六歲高齡的姜鳳山是我“京劇流派伴奏藝術（梅派）課程”的導師。我與姜老自此結緣，隨他系統地研習“梅派”京胡伴奏、演奏技巧、技法的藝術特點，深受他傳統的教學理念影響。
對學生學習態度主觀能動性的培養
在跟姜老學習的三年多期間，他對於教學頗為上心，每週的上課時間從來雷打不動，且每回都是提前一週把下次課的教學內容佈置下來；授課過程常出現“旁徵博‘取’的跳躍式教學法：即因為他“愛材授業”的事業心極強，總是想讓學生們多學東西，加之他的從藝經歷之廣之深，所以常常用同一個“過門”，來分析講解同一流派不同劇目的不一樣演奏效果，或者用類似的一句唱腔旋律講解在同劇目不同流派的不一樣處理，甚至用同一出戏中，同板式唱段前後過門及唱腔的演奏方法不一致處理的原因所在來講解。這就在一定程度上剌激了我養成“課前提前預習，課後勤加複習，多積攢，多提問”的積極學習主動性。
比如《太真外傳》一劇中“反二黃導板”就前後出現了兩次。在這兩次演奏時的技巧技法以及情感處理上，就必須展現出不一樣的舞臺藝術效果。
前一段《賜浴》的“脫罷了”，是楊貴妃得寵初期，位居萬人之上，在面對水煙氤氳的溫泉，由眾宮娥服侍脫衣沐浴時所唱，肯定人物既要有嬌媚羞赧之態，又要有傲貌而立的自信，所以這一 段京胡伴奏的技巧技法要求，就必須在強調左手技巧技法處理細膩的同時，對右手持弓運弓力度做一定的控制，以達到“柔中有骨，綿剛具現”的藝術效果。
而後一段《夢會》的“忽聽得”，則是楊貴妃歷盡兵變生死，脫骨成仙之後，託夢與李隆基相會訴情時所演唱，這就要求京胡伴奏者對音樂處理的情感進行昇華，儘量左手少用技巧，“抹、撣、打、滑”基本不出現，右手運弓儘量圓潤連貫不留痕跡，以達到“仙風臨面，婉人甜怡”的意境狀態。
類似這樣的例子很多，正是通過對比學習，才極大地激發了學生對理解劇情與處理人物內在情感關聯作用的興趣，培養了學生對於學習狀態由被動接受轉化為主動探知的能力，這是很值得肯定的教學方法。
強調京胡“伴奏”意識
隨姜老學習，他強調最多就是“扔掉譜子”“別出現譜子味兒”“學會唱”“黏腔”，“梅派就是少用花哨的過門和伴奏套子，就是單擺浮擱，因為咱是傍角兒的，得一心一意為人家服務，不能鬧心搶風頭，拉的得讓唱的舒服了！”姜先生用最質樸最實在的語言，闡述了京胡樂器在京劇藝術中的職責所在,直接強調了“伴奏”兩個字的主旨含義，突出了京劇是“舞臺的、角兒的藝術”,可以歸結為京劇舞臺藝術“一棵菜”整體效果的指導思想，這大抵也可以算是他能成為梅蘭芳先生琴師的關鍵原因。
之所以“扔掉譜子”“別出現譜子味兒”“學會唱”“黏腔”，就是說一定要明白京胡演奏者與演員的從屬主次關係，一定要有伴奏意識，在嫻熟掌握唱段旋律的技巧、樂感、韻味，同時，主觀上要“襯、託、保、裹”的輔助演員演唱，不用過分花哨的音樂語彙去幹擾演唱者的表演，從而達到“水中魚，魚戲水”的統一和諧藝術觀。
在《貴妃醉酒》一劇中，楊貴妃上場後的第一段“四平調”“海島冰輪”，他就一直要求我能用兩個音符代替四個音符的，就用兩個音符代替，能不出現附點音符的，就儘量不出現附點音符。因為京胡伴奏旋律音符越簡單，與唱腔旋律音符的“黏合度”就越一致，彈撥樂器們的“輪、點、撮”也越明顯，整體樂隊的和聲效果也就更加凸顯了，再配合著“高拉低唱”的伴奏效果，那種雍容華貴的皇家大氣氛圍才明顯，“宮廷味兒”才濃厚，使楊貴妃“落落大方、款款襲人”的人物性格在舞臺上得到最大程度的展現，這也是“梅派”京胡藝術的精髓所在。
對藝術合作者的集體主義“和諧觀”和京胡領導意識的培養
姜老對人才的培養也是完全按照“因材施教，循序漸進”的原則進行的。在教授我一個新劇目唱段時，他總是先親自示範演奏，讓我用筆在曲譜上速記演奏技巧技法的關鍵點，再依例試奏，他逐字加工細摳，等達到一定程度之後，他除了親自為我伴唱之外，還再取一把京二胡，陪我一起演奏，借用京二胡與京胡的不同拉法，來引領我的伴奏合作意識和樂隊領導意識。遇到演員到姜老家中來訪求教時，姜老便讓演員伴唱，他親自操京胡演奏讓我觀摩學習，以領會伴奏的要領所在，然後再由我為演員伴奏，他來指出我的缺點不足，最後他操琴京二胡，我拉京胡，一同為演員伴奏。通過這樣反覆的幾個階段學習，逐步加深我對劇目唱段的理解和熟悉程度。
再如有次上課,適逢天津青年京劇團的單瑩也來求學問藝，我同她一起上課,姜老在教完我《太真外傳·乞巧》的[四平調]“纖雲弄巧”之後，又用這個方法給我們倆講解《生死恨·夜織》“二黃導板”：“耳邊廂”與《西施·夜嘆》“二黃導板”：“水殿風來”的演唱與伴奏要領。通過這樣的教學方式，既使演員明白了胡琴演奏者的運弓定則，知道該如何傳遞“肩膀頭”，讓自己唱的舒服，又使京胡演奏者明白自己身為領導者的重要。右手運弓所傳達出的各種信號是要讓演員和“下手活”樂器知曉的，不至於“廢弓子”過多！因為一旦出現“廢品弓子”，第一攪和演唱，第二破壞樂隊整體情緒，第三整體藝術和諧完全被打破了。這樣的教學手段太過高明瞭，教學效果也是明顯的，於唱、奏雙方都是益處極大的！
這樣的教學方法，除了能讓學生對學習成果記憶的加深牢固之外，最關鍵的點，是能幫助學生樹立京胡在京劇樂隊演奏過程中具有領導意識的同時，還必須要有兼顧其它樂器，一起更好地為演員伴奏服務的思想意識。
強調其他藝術門類涉獵的重要性
姜老在每次課間休息或者下課之後留我吃飯之餘，總給我講一定要多聽、多看各種演出，比如梅蘭芳先生就對西洋歌劇、電影和日本歌舞伎等藝術門類都有所研究，而且也能把其中的一些東西化到自己的表演裡，葆玖先生的興趣涉獵更是廣泛。同樣，姜鳳山先生也是交友廣泛，與老白玉霜、小白玉霜先生，小彩舞先生，馬三立、侯寶林先生，劉寶全先生，吳祖光、新鳳霞伉儷，馬少波、啟功、歐陽中石先生相交，這些都或多或少地對自己業務水平的提高有很大幫助。
姜老總說，“如果我沒有年輕時當演員，吹笛子又習會崑曲的基礎，沒有聽過佛場和道教音樂的機會，我就不會給梅先生提意見，拍電影時（《梅蘭芳舞臺藝術》的《霸王別姬》《洛神》兩出劇目）加馬童，洛神唱完導板加“雲聲”，京劇樂隊里加“九音鑼”、“秦琴”和“中胡”了！”
作為當年的年輕人，他的建議與意見能被藝術大師梅蘭芳先生所採納，一方面證實了梅蘭芳先生對待藝術觀點是“兼容並取，長為我所用且無老少尊卑之分”的高尚藝德，另一方面，也足以證明姜老的涉獵，對於自身藝術成績提高有顯著的效果。
而我正是受這樣的啟發，對老旦戲《罷宴》一劇中的開幕曲做了一點改動。原中國京劇院李金泉先生上世紀五十年代初編演創排時，賡金群、崔永魁、霍文元等先生商榷使用的是老曲牌《山花子》；2003年本科時,我在排演此戲用了曲牌《節節高》；工作後,在給2011級京劇班排演此劇時，我發現這兩者都為“昆牌子”，而整齣戲又是“京腔”到底，與整體音樂環境也不太符合，於是我在査詢故事編演歷史出處的基礎上，參考楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》一書，深入瞭解宋代音樂歷史知識，結合京劇音樂特點，編了一段反覆八小節的曲子，取得了不錯的效果。
作為姜鳳山暮年課徒而授的最後一名京胡學生，學的時間雖短，但收益頗深。時至今日，我還在不斷深化和理解從姜老那學習到的藝術營養，立於三尺講臺之上，教授給一代又一代的學生。
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