艾麗絲·默多克（Iris Murdoch，1919—1999），英國布克獎史上獲提名最多（6次）的作家，有“全英國最聰明的女人”之美譽。默多克晚年時不幸患上阿茲海默症，於1999年去世。

在《泰晤士報》評選的“1945年以來英國最偉大的五十位作家”中，艾麗絲·默多克名列第十二。作品《黑王子》獲詹姆斯·泰特·布拉克紀念獎；《神聖的與世俗的愛情機器》獲惠特佈雷德文學獎；《大海，大海》獲布克獎。

在這些小說中，《獨角獸》（The Unicorn）雖然沒有獲獎，但是很值得關注。在默多克所有中文譯本中，豆瓣評分為8.7分，是她所有作品中評分最高的。《獨角獸》是作家的第七部小說，創作於1977年。這部作品被認為是人們研究得最仔細的一部小說，如神話原型批評、哥特式寫作、存在主義哲學、女性主義等。可是這些研究是孤立存在的，並且是從文中找例子來驗證所要論述的觀點。因此，人們往往會忽略默多克的哲學素養和性別意識在參與建構小說話語時的所表現出來的複雜性。

《獨角獸》延續了《被砍掉的頭》的風格，甚至有的地方更神秘，漢娜(Hannah)家庭給人的感覺似乎他們中的每個人都有著傷人傷己的傾向。小說營造了一種神秘的、到處充滿傷害和死亡的氛圍；小說也在努力描繪屬於“大寫的人”的特徵，讓人物充滿哲理性和思想性。

一、封閉又開放的知識女性是怎樣的？

艾麗絲·默多克因為其特殊的教育經歷和生活實踐，她常常被冠以“哲學小說家”的名號。默多克的小說人物雖然也進行著哲理思考，但是他們的思考是通過人物交往、日常生活和自然環境等多方面的交融來實現的，而不是預設了一個哲學命題後通過個人的玄思和推理。

“在她的小說中，她充滿了對大海、動物和植物的特殊喜愛；她對衣食住行的描繪也特別細緻；她對環境和住所的刻畫往往像在精心描摹一幅畫那樣認真和精確。”

性別意識在默多克看來已經不是簡單的婦女運動爭權維權的行動，也不是為了凸顯自我的女性身份和地位所進行的書寫和吶喊，而是成為了作家衡量自我與他者關係的尺度，是以一個“大寫的人”的身份出現的。“我們的觀念要從自我轉向他人。我們不是單個的自由人，不是可以縱覽一切的上帝，而是沉陷於被臆想所扭曲的真實的心靈。”

默多克通過人物對話來深入她的主題，她的敘述者充滿了浪漫主義想象和愛的行動，就如《獨角獸》中的瑪麗安（Marian Taylor）一樣，她的整個生命和追求似乎都是為著一種純粹的“真”或“愛”而準備的。為了達到這一目的，默多克的人物無一例外地穿上了知識和智慧的外衣，她們或觀察，或深入其中，或跟隨事態變化，她們是作為一個旁觀者、行動者或反思者的身份存在的。但是默多克筆下的人物與主題都表現出某種“受害性”：

“不管我們將要去哪兒，一組組被傷害的和自傷的人物形象定格在或是退卻到宗教氛圍裡，以此來證明我們每個人都攜帶著傷人傷己的意識。”

默多克筆下的人物不像陀思妥耶夫斯基那樣徹底地描寫被侮辱與被損害的人，她更多著眼於生活在知識分子家庭的中產階級人物，他們有的充滿幻想，有的生活在精神病的世界中，有的坦然接受愛情和婚姻破裂的事實，有的則充滿與現實分離的神秘感。

默多克所描繪的世界稀奇古怪，神秘恐怖，似乎有一種無形的力量迫使身在其中的人們走向死亡或死亡狀態，於是我們看到有的人自殺，有的人被殺，有的人滿腦子自殺念頭。

有人認為《獨角獸》中的“人物多半像洞穴中的囚徒，自以為對善和真的求索是有效的，而實際上只不過是在我們生活的這個相對和偶然世界裡, 把自己矇蔽在個人的臆想之中。”這種受害型人物的評價某種程度上忽略了默多克創作“封閉與開放式小說”的努力，她認為“對一位偉大的小說家來說，最理想的莫過於在一部小說中把兩者結合起來，而不要在兩者之間搖擺不定”。

《獨角獸》很好地履行了這一雙重任務。不論人物的“臆想”是否合理，追求真和善是否有效，她們都在這個過程中實踐了一個“封閉與開放”的自我。默多克在一次接受採訪中表達了對某種定性評論的憂慮：“我認為判斷任何一部複雜小說的寓意是很困難的。沒有單獨的寓意，只有寓意的氛圍和寓意的構建。”

《獨角獸》中的人物就具有這種“寓意的氛圍和寓意的構建”的特徵，對於知識女性瑪麗安來說，她既充滿自我想象，又對他者擁有“愛的關注”；她是一個“臆想”者，更是一個行動者；她的出現生成了“受害者”形象，但是她的主動受害又讓受害者形象變得撲朔迷離。

“受害者”的描寫能夠引起讀者的同情，並常常附帶教育意義。我們在俄狄浦斯王的自我放逐、唐吉訶德的流浪精神、哈姆雷特的延宕憂鬱等描寫中，已經深深為著他們的境遇而扼腕嘆息或擠出一絲苦澀的會心笑。到了俄羅斯文學中的“被侮辱與被損害的”小人物和多餘人系列，再到魯迅筆下的看客和阿Q，中西文學長廊裡面向我們展示了許多“受害者”的真實景象。這些“受害者”有一個相同的意義，那就是在受害的過程和結果上從來沒有損失過，他們已經從受害中昇華，成為了不朽的經典。我們在《獨角獸》中也能發現這種“受害者”效果。

從《在網下》（Under the Net）的傑克·丹修（Jake Donaghue）到《被砍掉的頭》（A Severed Head）的裡奇－葛本（Lynch-Gibbon），再到《孩子的語言》（A Word Child）中的海來瑞·伯德（Hilary Burde），默多克都採用了男性敘述者進行敘述。

《獨角獸》可以說在這方面做出了嘗試。小說描寫了作為知識女性的瑪麗安在蓋茲的遭遇，某種程度上，她與另一位主人公漢娜一樣是作為“受害者”的面貌出現的。如果把漢娜的死、瑪麗安的絕望完全看作一種受害的結果的話，那麼整部小說就會失去“封閉與開放”融合時所產生的意義，對小說的內涵和人物形象的象徵意義的理解也會大打折扣。

“即使默多克筆下的女性形象處於一種分離的生活處境，她們也不缺少心理的深度和複雜性。”因此對知識女性是否是以單純的“受害者”身份出現便顯得尤為重要，因為這關係到默多克筆下知識女性形象的合理性和作家本人的創作觀念。

為了詮釋《獨角獸》的“受害者”的真面目，默多克至少使用了兩種辦法：

一是採用突兀且陌生的對話開頭，欲擒故縱，不斷增加故事情節的懸念，以此獲得知識女性敘述的廣闊空間和深度思想；

二是採用不同人物的視角進行敘述，以此來“緩衝”或是“消蝕”因為單一視角敘述所帶來的權力色彩，這在某種程度上也是對第一種敘述的補充。

二、對話的陌生性和開放性

讀者往往都會有這種印象：大多數小說都會在前面的幾頁或幾章都會交代主要人物及其生活背景，以便更好地引導讀者進入故事世界，把握故事的總體架構。尤其是現實主義小說，如愛德華時代的三大小說家等，小說的開始都要先描繪一下人物譜系圖、人物關係和社會背景，以此來提醒或是加深讀者的印象和記憶，避免不知所云的尷尬。

但是默多克的《獨角獸》卻反其道而行之，小說開始於人物對話，而且人物的身份、相貌、地位和職業等一系列反映人物性格的外在事物完全被擱置起來。很突兀而簡單的對話已經讓瑪麗安感到無所適從、心驚膽戰，稀奇古怪的念頭油然而生。

這種與眾不同的開頭具有強烈的刺激和誘導作用，迫使讀者帶著迫切的、滿是疑問的心情去繼續閱讀。讀者會為那些充滿誘惑和困惑的信息所吸引和迷醉，去努力探尋那些關係到主人公命運的信息，哪怕是讀到最後一頁才恍然大悟，他們也心甘情願。有人評價說：

“默多克相信她的小說是一種‘藝術形式’，它們圍繞著一種總的藝術架構被細緻地、有技巧地創造出來。作為小說敘述者，她把技巧和人物等方面有機聯繫起來，這也使她成為20世紀的一位卓越小說家。”

小說的突兀而陌生的對話充分展現了默多克這一“欲擒故縱”的技巧。作者之所以這樣安排，目的主要是為了凸顯知識女性的思想成長和轉變的歷程，一個都市知識女性在鄉下遭遇“稀奇古怪”的事物促成了一次思想的旅行，不管其行程是否有收穫，是否獲得了某些啟示。

對話形式除了意識流小說家較少採用外，在其他小說樣式中我們都能見到。可以這樣說，對話技巧運用的效果如何，直接關係到小說的成敗。瑪喬莉·博爾頓（Marjorie Boulton）認為對話是小說家必須面對的一個大問題：

“他得用對話來顯豁人物性格，並推動故事向前發展；同時，如果他想寫得逼真，就必須把對話寫得宛如真實生活中的談話一樣。然而機械模仿真實談話，在小說中是行不通的。”

但是小說中的對話與現實中的談話並不是同等的，小說中有可能儘量敘述一個人的怎麼想和怎麼說的，現實中則會有很多遮掩或敷衍的成分存在；小說中的人物可能很專注於對某一件事和某人發表看法，而現實中的人如果不涉及到自己，思想便處於遊離狀態。

作家為了儘量彌補這種不對等的現象，也為了能夠最大限度地展現一個人物的真實情感和思想狀態，往往在創作中有所保留，為了突出某類對話或某類人物的性格而讓對話形式有所變化和側重。默多克在1976年接受的一次採訪中說：“人們很顯然不會告訴他人與自己相關的所有事情，即使對自己的精神醫生也是這樣。”因此她在面對外界評論家的批評時往往顯得謹小慎微，這種謹慎甚至晦澀的態度在她的創作中也表現出來。小說中的瑪麗安是作為家庭女教師的身份出場的，但她的出場的一席對話語言令人匪夷所思：

離這兒有多遠？（十五英里。）

有公車嗎？（沒有。）

在村子裡能租車或是小汽車嗎？（不行。）

三次簡短甚至有些生疏的對話暗示了瑪麗安的出場。瑪麗安的每一句問話似乎都受到無情地阻擋，就好像一塊石頭掉入了深潭，有且僅有那麼一聲叮咚，甚至連回聲都沒有，最終一切歸於死寂。她的問話成為了一種供人欣賞和獵奇的擺設，因為這個地方的人們是那麼沉默，沉默得有些古怪。

瑪麗安的話語是一種沒有設防的語言，而蓋茲人的回答則處處設防，帶著一副不願多說或者拒絕的姿態對待瑪麗安。我們可想而知，瑪麗安此時受到的心理震撼有多大，懷疑、不相信、驚訝、失望、沮喪等各種複雜感受一起湧上心頭。

對話一般有兩個作用：一是用來介紹人物的性別、年齡、職業、地位、生活境況、教育背景和宗教信仰等一般情況；二是如前所述，與現實中的對話形成比較，加強對話在凸顯人物性格和小說主題方面的力度。海德格爾認為對話所使用的語言是讓使用者進入“敞開領域”的必要條件：

“流行的觀點把語言當作一種表達。語言用於會談和約會，一般講來就是用於互相理解。但語言不只是、而且並非首先是對要傳達的東西的聲音表達和文字表達。語言並非只是把或明或暗如此這般的意思轉運到詞語和句子中去，不如說，惟語言才使存在者進入敞開領域之中。在沒有語言的地方，比如，在石頭、植物和動物的存在中，便沒有存在者的任何敞開性，因而也沒有不存在者和虛空的任何敞開性。”

《獨角獸》的開頭的對話語言就造成了一種“封閉與敞開”的效果。默多克比海德格爾高明的地方在於賦予沒有語言的蓋茲以敞開性，這個存在之域因對話語言的陌生性而被感染，或者說它的敞開性沒能得到瑪麗安的回應。通過其中的一問一答，我們看到了瑪麗安所具有的城市人身份，她希望自己將要去的“敞開領域”不是太偏僻，自己不要走太多的路。

當然，瑪麗安遇到了阻撓，回答者並沒有給出她心目中所期待的答案。瑪麗安以自己的原有身份來衡量新環境中自己的身份，這本身就是一種錯位，也必然遭到冷漠的對待。況且她的話語中還含有對蓋茲的不適應和不滿，這對於回答者來說也應該是一種嘲弄，她似乎再說：“你們這兒怎麼這麼落後，居然聯一輛汽車或者公車都沒有！”

對話雙方含著陌生甚至敵意的潛臺詞一旦為彼此所感知，那麼對話本身就失去了對話的意義。從這個角度來看，瑪麗安並不是作為“受害者”的身份出現的，她一出現就給蓋茲人和蓋茲地區留下了彼此隔膜的印象，她的問話難道不就是一種要求和一種譴責嗎？作為外來者，她實實在在破壞了蓋茲原有的某種平衡，儘管她以一種教師或拯救者的身份出現在蓋茲世界裡，但是她又何曾意識到自己的“好心好意”本來就是一種侵略行為呢？

對話的陌生性在寫到瑪麗安即將離開丹尼斯時上升到了無以復加的地步：

她現在既需要他又害怕他。她那種行為（使漢娜自由的行為，筆者注）使丹尼斯和她有了距離，他那種獨特的悲傷也令她無法靠近他，她意識到自己從來沒有了解過他。他就像一隻她不熟悉的動物一樣野性十足，不過是暫時讓她安撫安撫。她讀不懂他的心思，也無法預測他的舉動。她怕他，卻又需要他：想守在他腳邊，從他那兒搞清楚發生了什麼事，獲得某個判決的暗示或殘跡。他會保護她不受死者的干擾。

此時的瑪麗安似乎成為了一個徹底的孤獨者和受害者，相信很多讀者也會為她這種看似不公平的待遇鳴不平。但是瑪麗安從來不真正從他人的角度來考慮思考整個事件，漢娜之死觸動了她，給她提供了一次徹底瞭解自己的機會，也讓“她意識到自己從來沒有了解過”與自己有肉體關係的丹尼斯。

事實上，這種通向“讀懂他人心思”和“不受死者干擾”的機會在瑪麗安那裡並沒有存在多久，可以說是一閃及過，因為她只想到理性地“搞清楚發生了什麼事”，她頭腦中的那個自我需要有一幅漢娜之死的合理圖像，她需要丹尼斯的理由也是出於同樣的目的。

丹尼斯能給她一個合理的解釋，能讓她脫離漢娜之死的內疚，瑪麗安只想到了與自己相關的事情。一種即將到來的“敞開”又被她嚴嚴實實地“封閉”起來。

三、多視角敘述

其次，《獨角獸》採用了多視角敘述。第一至七章是知識女性瑪麗安的敘述，而從第八章開始變成了艾菲漢的立場敘述。視角變化好處就在於增強小說的“開放性”和敘述深度，人物不至於陷入單一性格，避免小數主題單一化和平面化。

默多克自己也表示“小說是一間舒適的屋子（Fit House），人物可以自由地居住生活其中；它也要聯結現實中的偶然的方方面面，這樣的小說配收到尊敬，才是最美麗最高尚的藝術。”《獨角獸》可以說忠實地實踐了作家的這一創作主張。

從小說整體構思來看，採用了瑪麗安和艾菲漢這兩個外來人視角和蓋茲人物的視角相結合的構思方式；從小說的各章節和敘述進程來看，各個人物的視角敘述交叉進行。這種多視角敘述與福克納的《喧譁與騷動》有著異曲同工之妙。

各人物在講述屬於他（她）本人所見識和感受的故事，各人物又因為被某些共同的東西所牽引，在看似不同的敘述中其實對彼此的敘述都是一種離間或是補充。我們看到的不是作為知識女性的瑪麗安的獨特敘述，也不是艾菲漢的單獨講述，還有其他人的參與。

小說中的每個人物都有自己的敘述模式和思維方式，他們都代表著小說中的一種聲音或情感，代表現實或觀念世界的某個方面進行發言：

“假如現實並不是象它看起來那樣，假如一個想象出來的人物事實上比想象世界之外它的‘作家’的現實生活更為現實，那麼，就必須引導讀者經歷關於真正現實的想象性理解的一系列錯誤推斷。任何可靠的敘述者都無法給予他真理，因為真理本身就超越了實際的、非想象的闡述。”

瑪麗安的追尋和敘述不能明白真理，艾菲漢也不知道真理為何物，就連帶著真理光環的漢娜也對自己的行動表現出模糊的態度。大概只有默多克自己，通過她筆下的各類人物的敘述和思想，才能有一種綜合的認識，儘管這種綜合認識在讀者看來還是一盤散沙，它畢竟提供了讓讀者進入小說各個人物敘述空間的機會。因此，我們看到瑪麗安慢慢經歷了想象之外的另一種現實，經歷種種“傲慢與偏見”的自我預設，不得不改變原有的一些確定性想象和觀念。

《獨角獸》的整體敘述、瑪麗安的敘述並沒有給我們提供什麼完整的或正確的結論，瑪麗安就像卡夫卡小說中的K一樣，到小說結尾也沒能發現追尋的意義——是否獲得了對自己有益的真理，是否對自我有了新的認識。

或許這就足夠了，讀者看到了瑪麗安們自由地穿梭於默多克的小說中，她們的主動行動和想象就是一種複雜的參與現實的過程；她們擁有自己的生存方式和敘述方式，她們的孤立和自由、彷徨和糾結不正是“豐富的現實”的一部分嗎？

小說開始後我們隨著瑪麗安的視角和感受一起前進。瑪麗安的觀察很大程度上就是我們所觀察到的，瑪麗安的自我想象很大程度上就是我們所能想象的，作為讀者的我們已經在不自覺且心甘情願的狀態中為瑪麗安的敘述所主導。當瑪麗安為初戀而沮喪甚至絕望時，“她極端理智地面對失落和不幸”，她的“失落和不幸”同樣也為我們所感知。瑪麗安對蓋茲的陌生感和焦慮感同樣存在於我們心理，瑪麗安遭遇的不理解已經為我們深深理解，她的不幸也贏得了我們的同情。“通過孤立的受難者的視線看到整個事件，我們就被迫通過他心靈去感受它。”

如果小說到此為此，在情感上征服了讀者，但還不是完全意義上的征服。這就好比《變形記》中的大甲蟲所能表達和象徵的，僅僅讓我們體驗到一種強大的現實面前人的無能為力乃至異化，格里高爾是一個完全意義上的受害者，但不是完全意義上的現實人物，其隱喻或象徵意義遠遠超出了人的經驗所能表述的範疇。

如果既要體會到現實的荒謬、又能傳達符合日常生活的現實，僅憑一個人物的視角就存在很大的問題，視角的聚集和重點並不能代表普遍經驗的傳遞。《獨角獸》做到了這點，安排了兩位孤立者來敘述整個事件，在瑪麗安的敘述之後，我們又經歷艾菲漢的敘述。知識女性瑪麗安和知識男性艾菲漢(Effingham Cooper)同時經歷了一場失敗的“拯救”。雖然還是孤立敘述，但是其敘述本身已經形成了一種比照和張力，讀者在做各種情感和道德感受和判斷時就不會把目光侷限在某一個孤立敘述者的不幸上，而是會收穫一種比隱喻或象徵意義更為強大的影響——人類整體的孤立意識。

小說的多視角造成了整體敘述的某種“中斷”，這種“中斷”不是散亂或者找不到敘述方向，而是讓敘述節奏暫時減緩，給小說人物騰出更多的敘述時間和更大的活動空間，同時也是為了避免一種孤獨式敘述，讓主人公的孤獨經驗在宏觀敘述環境中有另一種參照。

小說的“回憶視角”（Retrospective View）就是一種“中斷”：通過回憶來表明人物的身份和性格以及在他們身上所體現出來的複雜性。

小說的回憶不單純是一種往事的追想，而是充分體現了敘述者的反思態度，它們或通過細節敘述、或通過作者的插入敘述、或在人物對話中來反思自我、或在自我的意識和無意識中進行。

小說的回憶不是一個人的回憶，而是多人多重回憶交織在一起，最終，這種回憶視角又回到了原初，回到了剛開始的狀態，即人物在一次特殊的思想和事件旅行後回到了原來的生活位置。

至於這些人物是否還要進行第二次同樣的經歷，讀者不得而知，但有一點是顯而易見的，即人物獲得了一種想象之外的真實。這種大的敘述架構把一切都順理成章地、小心翼翼地納入作者的敘述語言和敘述節奏中。

結語：

《獨角獸》的開頭的對話語言就造成了一種“封閉與敞開”的效果，瑪麗安在這種情況下出場，其形象也顯得複雜起來，她到底是不是一個“受害者”呢？多視角敘述和對話的陌生性使得瑪麗安的個體行動充滿悖論：一方面她渴求得到理解和愛，另一方面她又希望自己的行動充滿了愛的信息。但是她個體的自由或自願行動卻不能滿足這兩方面的理想。

作為知識女性，瑪麗安在自我精神的“封閉與開放”中摸爬滾打，卻不能完全瞭解自己，也不能真正懂得他人的“受害”行動。這種事與願違的結果不僅僅是個體“臆想”所造成的，也是因為瑪麗安的自由行動造成的，更是小說家為了傳達一種人類整體的思想所設計的。所以，瑪麗安某種程度上已經超越了作為個體的存在，變成了一個哲學意義上的存在。或者說，兩者兼而有之。

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