二十世紀五十年代是日本電影的黃金時期，這個階段，日本諸多電影導演通過優秀的作品奠定了自己在日本電影行業中的地位，比如溝口健二、黑澤明、小津安二郎等都是這一時期優秀導演的代表。
儘管五十年代的日本電影在藝術和商業兩方面都達到了鼎盛，但在整體電影內容的表達上還是比較死板。大多數五十年代早期的電影都在為窮人發聲，因為這個時期的電影人試圖通過對真實生活的再現來實現電影的批判意義。
到了五十年代中期，一些日本作家率先開始對整個社會的主流價值進行批判和懷疑。他們整個社會呈現出來的千篇一律的表現形式表示不滿，並對進步主義表現出來的積極的生活態度表現出懷疑。石原慎太郎率先將這種懷疑變成了自己的小說《太陽的季節》。
1956年，《太陽的季節》獲得芥川獎，這部小說講述了一個乘著遊艇到處尋花問柳的年輕人的故事。在此之前，日本民眾從來沒有想過這種美國式的花花公子般的生活也會出現在日本。小說問世之後，這種不良學生的形象以及生活狀態成為日本社會的新風潮，此後，像小說中的那種少年也被稱為“太陽族”。
日本電影業敏銳地捕捉到了這股新風潮，開始著手“太陽族電影”的拍攝。其中，由中平康在1956年拍攝的作品《瘋狂的果實》可以說是“太陽族電影”的代表。
《瘋狂的果實》是一部故事情節很簡單的電影，一對高中生兄弟，經常在海邊划船遊玩。哥哥夏久是運動型的少年，對任何事情都充滿激情和好奇。弟弟春次眉清目秀單純善良，總是跟在哥哥身後。有一天，兩個人認識了年輕的女孩惠梨，春次愛慕著惠梨，但哥哥卻讓惠梨變成了自己的愛人。
如果僅憑簡單的情節介紹，《瘋狂的果實》的確是一部平庸的電影。但中平康在拍攝這部電影的時候，並沒有按照通常的敘事節奏來拍攝。而是通過快節奏的臺詞和動作來加快電影的節奏，這對傳統的日本電影敘事節奏是一個挑戰。當劇中人說出臺詞的時候，我們從中感覺不到任何情感流變，而是一種很隨意的感覺。
電影本身是一個悲劇，中平康用這種快節奏的敘事方式削弱了這部電影的悲劇性，而是將電影變成了一種激烈的反抗，是一種只屬於青年的反抗形式，這就是“太陽族”電影的典型特點。
橫空出世的“太陽族電影”。
“太陽族電影”並不是一種風格或者流派，它是一種電影類型。在日本電影史上，“太陽族電影”就像一陣強風，攪亂一池春水。儘管真正屬於“太陽族電影”的作品只有五部，但這股風潮卻是日本電影史上的華麗篇章。
日本電影史學家四方田犬彥給於“太陽族電影”的評價非常高，他絲毫不掩飾對“太陽族電影”的熱愛，甚至在他眼中，日本百年電影史還不如“太陽族電影”來的酣暢淋漓，可見“太陽族電影”在日本電影界的影響力。
“太陽族電影”的出現和日本的一家電影公司日活電影有關，日活電影公司是日本歷史最悠久的電影公司，經過戰爭和美軍佔領時期的各種限制之後，日活公司已經處於崩潰狀態。1954年，日活公司捲土重來，重新開始進行電影拍攝。此時，日活公司需要面度一大堆問題，人才流失、技術薄弱、財政赤字以及其他電影公司的競爭。
在這種內憂外患中，日活公司將賭注全部壓在了年輕的作家石原慎太郎身上，當時，石原慎太郎已經憑藉《太陽的季節》成為最年輕的芥川獎得主。日活公司正是看中了這點，開始對石原慎太郎的兩部小說《太陽的季節》和《瘋狂的果實》進行改編拍攝。
《瘋狂的果實》帶來的是一種全新的視聽體驗，電影打破了日本傳統電影類型，用輕鬆簡單的情節取代了厚重沉痛的現實主義電影。而且“太陽族電影”在社會上引起的輿論和關注也多過日本傳統電影，用現在的語言來形容，“太陽族電影”就是五十年代日本民族的“熱搜”。
說“太陽族電影”橫空出世是因為這種電影類型並沒有繼承日本傳統美學特點和敘事特點，電影本身就是一種現象，導演中平康的作品《瘋狂的果實》並沒有加入導演的道德批判，只是客觀性的闡述，將思考留給了觀眾。
對日活電影公司來說，“太陽族電影”拯救了他們，讓這家歷史最為悠久的日本電影公司重新回到了行業的中心位置。
不是隻有暴力的“太陽族電影”。
很多關於“太陽族電影”的評價都繞不開暴力，很多電影評論家在談論“太陽族電影”的時候，都表示這類電影並沒有突出的藝術成就和藝術特色，它僅僅是一種商業電影類型，是另一種模式的風俗電影。
的確，暴力是“太陽族電影”的核心詞彙，這也是後來“太陽族電影”飽受批判的原因之一。但是，如果僅僅憑藉對“太陽族電影”的粗淺瞭解就來下定義，這未免有失偏頗。“太陽族電影”的確有暴力元素，但暴力並不是電影想要呈現出來的重點。
在《瘋狂的果實》中，我們可以看見的一些暴力場景，但這些暴力場景的設定主要是為了凸顯出當時日本青年的精神狀態。戰後日本動盪不安，日本青年需要面臨巨大的生存壓力，在這樣的環境中，日本青年喪失話語權，於是，他們不得不通過暴力這種行為來彰顯他們的不滿。
《瘋狂的果實》是一部圍繞著兄弟二人的感情世界為主的電影，截然不同的兩個兄弟對待愛情也有不同的態度，這一點恰好可以代表日本青年對待愛情婚姻的態度。哥哥喜歡尋花問柳，弟弟始終如一，前者代表了開放自由的日本青年，後者代表了穩重內斂的日本青年。
如果對《瘋狂的果實》進行更細緻的解構可以從中窺探到戰後日本青年的精神狀態，他們一方面渴望穩定的生活，另一方面又需要藉助暴力這種行為來保證生活的穩定。比較典型的就是電影中兄弟兩人的衝突。弟弟用暴力手段懲治了不安分的哥哥，從此，弟弟的生活也無法再安定下來，這種感覺就像一種宿命的循環。
談及“太陽族電影”的暴力，我們不能僅僅通過“短、平、快”的敘事節奏和“暴力”這類顯而易見的詞彙來做評價。“太陽族電影”在當時能夠成為一種流行風潮，絕不僅僅是因為這種電影可以滿足人們對視覺刺激的要求，而是在這種暴力的表象之下，有更具內涵的東西。
展現戰後日本青年精神的“太陽族電影”。
日本文化是“菊”與“刀”的文化，前者是一種幽玄、靜寂的美學特點，後者代表尚武精神。在《瘋狂的果實》中，兄弟二人便是“刀”的代表，儘管兄弟二人在性格上有些不同，但兩個人都喜歡比較激烈的運動。愛上了同一個女孩惠梨之後，兄弟二人開始暗暗較勁。哥哥通過暴力手段得到了惠梨，而弟弟卻用更加極端暴力的手法終結了哥哥的生命。
在日本文化中，尚武精神非常重要，遺憾的是，戰爭之後的日本，尚武精神被物質需求和社會發展所瓦解。曾經激勵了無數日本人的尚武精神此時成為歷史中的符號，多多少少有些惋惜。
導演中平康在《瘋狂的果實》中將尚武精神變成了一種悲壯的情感內核，讓兄弟兩人的情感走向和行為走向都建立了新的“尚武”精神之上。電影中的兄弟倆人本是積極向上的青年代表，然而現實和社會讓他們無法實現自己的理想施展自己的報復，所以，他們只能空揮拳頭，將自己的滿腔熱血宣洩在無意義的暴力之中。
如果說，戰爭之前的尚武精神是尊嚴和希望的象徵，那麼，《瘋狂的果實》中的尚武精神則是一種失落和迷茫的象徵。“太陽族電影”的內核其實還是日本尚武精神，只是，在不同的時代背景中，尚武精神有了不同的表述。
在當時，人們對於“太陽族電影”的喜愛並不僅僅是因為這部電影中隱藏了沒落的尚武精神，更是因為“太陽族電影”抓住了日本年輕一代的心理狀態。
戰後的日本青年對父輩極為不屑，並將日本戰敗的原因歸結於他們的父輩。在成長過程中，他們企圖顛覆父輩的思想和即成的道德規範，於是，他們不斷地否定自己的父親，在心理上完成“弒父”。這種對傳統父權的反叛是當時日本青年的主流思想。
遺憾的是，社會並沒有給他們提供實現理想的機會，他們反抗父權，卻又不得不依賴父權。儘管他們有一腔熱血，卻無能為力，只能依靠暴力來宣洩。
我們在欣賞“太陽族電影”的時候，沒有必要一定要求這種電影具有美學價值或者藝術價值。任何電影類型的出現都和當時的時代有著直接聯繫，很多日本評論家、史學家都刻意忽略“太陽族電影”帶來的影響。這一點，在今天看來也是如此。“太陽族電影”的確不符合日本電影傳統。
但是，“太陽族電影”能夠在極短的時間內引起人們的廣泛關注，併成為一種流行，很大程度上是因為它們出現在了合適的時間，並且這類電影中蘊含的精神特質得到了觀眾的肯定。他們需要這樣的電影，需要通過這樣的電影來懷念武士道精神，而這也是當時日本社會最需要的東西。
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