奉俊昊為什麼能夠在《寄生蟲》中抽象出一個非常契合時代困窘的隱喻性主題，這是讓人解開奉俊昊披亢搗虛、甚囂塵上迷津的重要段位。
《寄生蟲》是奉俊昊執導的第七部電影，他的拍片量雖然不高，但是奉俊昊還參與了多部影片的編劇、製片人角色，而在這些角色的擔當中，奉俊昊依然不斷地奉獻了他的持續的對社會現實的思考，這些思考，最終會凝聚成《寄生蟲》裡的成功的基座，支撐他在這部影片裡一舉爆發，技驚四座。
在奉俊昊參與制作的電影裡，值得關注一下他於2014年參與制片人與編劇一職的電影《海霧》。
在《寄生蟲》之前，奉俊昊於2017年導演過一部電影《玉子》，再往前，就是這部他參與制作的電影《海霧》。因此，《海霧》是奉俊昊在導演《寄生蟲》之前一部非常相近的電影，這也就決定了《海霧》中一些理念設計與《寄生蟲》有著某種隱性的關聯變得非常容易理解了。
《海霧》一片的導演是《殺人回憶》中的編劇之一，與奉俊昊合作有著非常默契的前科。《海霧》中的一個封閉的內在環境，在奉俊昊導演的《寄生蟲》中有著近乎是如出一轍的配置，可以看出，在一個封閉的狹窄空間裡，展現人性的橫衝直撞的慾望，成為兩部電影都力圖追求的藝術指標。
從這個意義上講，《海霧》中蘊含著人性的思考與慾望的表達，激發著奉俊昊後續地不斷努力，剔開《海霧》中的過分寫實所帶來的侷限性，而將這樣的思考在《寄生蟲》中舉一反三地放大，才成就了《寄生蟲》具備一種放之五湖四海皆能觸動人類的生存現狀的共性與共情功能，使得《寄生蟲》成為2019年的一部創造了突出新意的電影。
從2014年的《海霧》到2019年的《寄生蟲》，之間相隔五年，兩片被一種共同的思考、思緒與思辨打穿、貫通、焊接，如果我們欲知道《寄生蟲》中的驚豔之舉的來龍去脈，值得從《海霧》中發掘前因與前傳。
一、《海霧》與《寄生蟲》的整體背景，都探討了人類在資源緊缺面前的生存壓力。
《海霧》的時間定位在1998年，正是金融危機席捲全球經濟之時，而這個危機，也很自然地波及到以出海打魚為生的討海人的身上。
危機的出現，落墨於個人，就是個人能夠分享與分配的資源日益緊缺與稀少，用形象的比喻，就是一個塊蛋糕能夠分到自己手裡的部分呈遞減趨勢。
最終的必然結果，人們會在這種危機波及的大背景之下，為爭奪這塊有限的蛋糕，大打出手，嚴重的，會發展到競相廝殺。
這種對分配蛋糕與追逐蛋糕過程中人類的內心險惡與窮兇相貌進行鞭辟入裡的展示，構成了奉俊昊電影一直津津樂道、不厭其煩加以申訴的主題。
《寄生蟲》為什麼在全世界範圍內獲得共鳴，就在於它深刻地揭示了為爭奪一個被夾帶在作為隱喻而存在的豪宅裡的有限資源，而讓資源的共同受眾與垂涎方，如何在一個狹小的空間裡，展開了你死我活的鬥爭。
他們都想成為寄生者，而資源受限的蛋糕上附庸的寄生者肯定是有限的，必然會引發“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東方”的烏眼雞般的爭奪。
在奉俊昊之前導演的《雪國列車》裡，我們同樣可以看到，人類為爭奪有限的資源而展開的血腥角逐。在影片裡，用一艘孤獨地行駛的列車，象徵著人類的資源，已經非常有限地侷限在這一個狹小的空間裡，從而引起處於列車上最底端的末端人群，展開了向居於車頭的高端社會的暴力攻擊。
在《海霧》裡，我們同樣看到這樣的一個大背景。影片裡的船長在金融危機的狂濤襲擊下，生計更顯艱難，打魚已經無法維持一艘破船的正常運營，而回到家裡，更受到出軌妻子的無情辱罵，無奈之下，他不得不鋌而走險，動起了歪腦筋，準備用他的漁船，從事運送偷渡人口的違法之舉。
可以看出，奉俊昊出於他所處社會與空間給予他的現實體驗，不斷地在腦海裡縈迴著糾結於心的現實困境，從而在他的電影裡花樣翻新地申說著一個狹小而有限的資源體系里人類所面臨的危機式存在，這就是奉俊昊電影裡最大面積地存在著且屢說不止的中心議題。
只是《海霧》裡的敘事環境太過寫實，它侷限在一個以打漁為生的漁船之上，是一個特定的現實人群，所以，它的隱喻性因為聚焦本體的專一性而使得它影射的外延範圍也顯得相對的狹小與受限，而《寄生蟲》的優越之處在於奉俊昊拋棄了更為現實的指向性的題材限制，而將人物置於一個空靈的、超脫的、框架式的豪宅式隱喻裡，能夠讓電影的主題抽象出來，達到更多的針對性覆蓋面。因此可以看出，奉俊昊正是在之前諸多的如《雪國列車》《海霧》中的歷練，才使得他在《寄生蟲》裡終於通透地抓住他一直關注的本質性的人類角逐動因，從而使得《寄生蟲》獨自成章，涵蘊豐富，釀成了它的經典質素。
二、《海霧》與《寄生蟲》的情節動因，都再現了人類面對真相暴露所激活的暴力。
《海霧》中，運送偷渡人口還能在道德意義上進行評述與抨擊，但是具有諷刺意味的是，一旦惡的潘多拉魔盒打開了，就會徹底失控。
《海霧》裡，情節的關鍵性逆轉，是當運送偷渡客的時候，遇到了檢查人員，不得不把偷渡人員趕到了魚艙中，悲劇也由此而生。當檢查人員離開，打開魚艙，卻發現，躲藏在船艙裡的偷渡者，因為破船上的部件損壞，涉露了有毒氣體，所有人員都全部中毒而死。
可以看出，這些偷渡人員的死亡，是因為破船上的設備缺乏修理，危機四伏，影片開始就交待了船長想維修船隻，而沒有可供使用的資金。從中變相地可以看到，這也是金融危機所帶來的後遺症。
這是一個可怕的真相，也使偷渡行為升格為致人於死地的犯罪行徑。接下來的一幕，才是電影裡真正想表現的。
正如在《寄生蟲》中，電影的逆轉，也是因為金氏司機一家，在豪宅裡，突然遇到了隱藏在地下室裡的逃債男子一家，而逃債男一家藉助其掌握的金家各個成員滲入到豪宅裡的各個職位的真相，作為威脅的把柄。於是，電影裡的爭奪資源的惡鬥，就變成了藉助真相的要挾。
在《海霧》裡，我們可以看到這種同樣的心理。船長對於那些偷渡者的死，採取的辦法，就是毀屍滅跡，而這一切，被唯一一個倖存的偷渡女發現了，那麼，這個知道真相的偷渡女就必須除掉滅口。
船長從開始的被動害人到有意殺人，構成了真相作為爭奪資源的一個利器的嚴峻形勢下必然要採取的路徑。
正如《寄生蟲》裡，躲債男對金氏一家反敗為勝的殺手鐧，就是他們掌握了金氏一家假裝路人，混入豪宅的真相，僅此一點，就可以讓金氏一家因為他們的欺騙而失去豪宅裡的資源享用。
《海霧》裡驚心動魄地展現惡開啟源頭，便能夠自我繁衍，直至淹沒了人性。
船長為了掩蓋自己的過失，必須殺死知道真相的外來倖存者。而他的這種對真相的滅絕措施，在內部引發了不同意見的抗拒，於是一個惡念，便分化了人類的群落，形成了針鋒相對的兩個類群，他們之間由此產生了不是你死就是我活的生死搏擊。
這樣，一艘原本以撈魚為生的民用船隻，卻在一個惡的啟發下，迅速燃起了瘋狂的殺戮，和平之船，成了血腥之舟。電影裡深刻地展示了人性之惡，一旦信馬由韁地殺將出來，便會誘發什麼樣的後果。
《海霧》裡最觸目驚心的地方，就是暴力輕而易舉地降臨到每一個人身上，在船上進行了捉對廝殺的瘋狂橫掃，最終的結果是船沉人亡。
這樣《海霧》便形成了一個完整的邏輯鏈條，就是資源有限，造成鋌而走險，而一個無心的過失，引發了惡的爆發，一個狹窄的封閉空間裡本來相安無事的群體展開了自相殘殺，魚死網破，直至最終落了一個“天地間茫茫一片真乾淨”。
可以看出，奉俊昊始終探討的是一樣的主題，而這種主題，在《寄生蟲》中依然昂揚地唱響，從中，我們能夠解讀出一直孜孜不倦進行他的電影創作的核心秘密。
而奉俊昊另一個關注的主題，也與他身處的國家有著密切的關係，那就是探討韓美關係的困惑與困窘，如《江漢怪物》《玉子》這些怪物片，奉俊昊都直指美國軍事力量對韓國滲入所造成的怪異後果。奉俊昊電影的韓國味的獨到性由此可見一斑。
三、《海霧》與《寄生蟲》的人性亮色，都提拎了人類原始衝動後面的真情的較力。
如果電影僅僅展現的是人類之惡，那麼，這樣的電影能否具有價值值得懷疑。
當然有其價值，但顯然不可愛。
值得注意的是，奉俊昊電影裡雖然不斷瞄準著人性深處被外界激發出來的隱性的惡，但是，奉俊昊電影裡還有一塊溫暖的區域。
即如《寄生蟲》，電影裡雖然展示了兩個家庭的勢不兩立的廝殺過程，但是電影的人情基調還是穩固地掌控在一個家庭內部的和睦和諧的設定中。
在影片裡所聚焦的金氏司機一家中，我們可以看到，金氏一家雖然生活還比較窮困，但是父慈子孝的親情氛圍還是比較濃厚的，正是這麼一份感情，使得電影裡的主導立場，始終放置在金司機家庭這一邊，並且能夠抓住觀眾的憂心情結，而給電影烙印上一份淡淡的溫情。
可以看出，在奉俊昊的電影裡，雖然他始終觀照的是惡在人性中的不同形態與變種，但是他有一個堅實的依靠點，那是就是一抹或濃或淡的溫情。
對這份溫情的堅守與呈現，使得他的電影能夠穿透惡的屏障，散發出一絲明媚與嬌俏。
而韓國電影之所以能夠在這一點上顯示出它的四處擴散的傳播力，也與韓片的這種對人類隱秘情感的捕捉與發掘有著密切的關係。
同樣，在《海霧》中，我們看到，最後發生在船上的血腥絞殺中，倖存者是一男一女。而他們之所以能夠在船上的混戰中最終勝出，是因為他們身上的人性光澤更多一點。
這一男一女就是影片裡的偷渡女與單身男。偷渡女是電影裡的漁船上的內部傾軋的主要導火線，這種導火線的引燃索的主要原因有兩個：一個她是真相的窺探者，另一個她是女性。
因為她真相的窺視者，所以她必須被除掉，這導致了船員必須在這一個原則面前重新站隊，而這時候，她身為年輕女性的身份，使這種站隊後邊多了一個不確定的因素，那就是男人對她的慾望動機。
設想一下，如果她不是一個賈寶玉筆下的水一樣的女孩，而是一個魚眼式的老太婆，會不會導致船上的船員分化成兩派，圍繞著她大打出手？
顯然是不可能的，一個人老珠黃的老太婆，如果是偷渡客裡的倖存者，是不可能刺激船員，分成兩派，所有的船員可能眾口一詞會把她除掉。但她是一個可愛的年輕女孩，於是一切都變味了。
從最初的單身男對她的特別關照，然後把她藏在機艙裡從而避免了與她的同行者關入到魚艙裡走向滅頂之災的命運，到最後單身男與覬覦著她的女性本體的其他船員之間展開的生死相搏，都可以看出，正是因為她身為可愛的年輕女性的奇貨可居的性質，刺激了整個船上搏殺的力度。
可以說，她是船上搏殺的一個催化劑。
為什麼會這樣？
實際上，我們可以看到，她同樣代表的是一種緊缺資源，船上的女性本來就少，而她作為唯一留下的一個女性，更是在船上的一色的男性船員之間，成了唯一的女性資源。
這樣，她作為一個稀缺資源，在船上的男性船員之間引起了一番新的角逐風暴。
這樣，也導致了單身男對她的意外幫助便顯得動機不純，難辨真相。這裡面究竟是一種愛還是一種對女性資源的掠取？
所以《海霧》在最後，單身男與偷渡女殺出重圍，成了船上的唯一倖存者，但是，女孩還是離開了那個與她同生共死的救命男。
這是為什麼？
可以說，恰恰在這裡，顯示了這部電影的深刻的地方。因為這個女孩深刻地明白，她處於船上的位置，是作為一個資源緊缺的對象被男性船員青睞的。這一個空間太小，她根本沒有選擇的餘地，她很難確認自己究竟是作為愛的對象還是作為緊缺資源對象被男人們追逐的。因此，在她進入一個更為廣大的陸地空間之後，她不會被這個空間裡對她追逐的那些男人停滯下前進的腳步，因為她無法知道自己被需要的原因，是否是她有值得愛的這個因素還是因為她僅僅是一個女性身為資源的存在。
她不可能在離開漁船這個狹小的空間之後還會逗留在這個空間裡，與那幫她不得不虛與委蛇的難以看透他們真實動機的男人們共守在一起的。
這裡形成了一個深刻的悖論。在船上如此之小的空間裡，單身男對她的好心與善意，在她看來，更是因為她是一個資源緊俏的女性的存在，而不是一個平等的可以生髮出愛情的對象。離開船之後，這種船上男人對她擁有的拯救的優越感，便立刻瓦解，她不再需要船上的那種船員擁有的特權，她有新的生存空間，所以那個男人，對她來說，沒有任何意義。
這使人想到《海上鋼琴師》中的一個比喻，就是鋼琴師為什麼一輩子不離開船？因為只有在船上，他才能獲得一種成就感，離開了船，他就什麼也不是。在《海霧》裡，船員在船上，可以是至高無上的，是封閉空間裡的王，但是一旦離開了船，他就失去了任何的高人一等的權力。
同樣，我們可以比照一下《泰坦尼克號》，影片裡的傑克在船上迅速獲取了露絲的心，是因為他的自由的氣質，在狹窄的空間裡擁有一種特權，可以藐視權貴，帶領著女孩站在船頭，深入到船艙，雖然他是貧窮的，但是因為他的無羇，可以滿足女性的信天游的浪漫想象，所以，他最終贏得了美人心。
合理聯想一下，如果傑克沒有犧牲自我，與露絲一起到了岸上，他們的感情能否走下去？這個答案每個人都知道，會讓浪漫主義徹底不敢正視的。但好在《泰坦尼克號》只是製造了一個幾小時的浪漫，而不敢讓這種心有所屬，移入到更大的空間裡去經歷風雨。
《海霧》裡也營造了一個只能在船上成立的情感光束，一旦上了岸之後，女孩只有離開那個救她命的男人。雖然《海霧》的結尾令人悵惘，但卻揭示了情感的真實，畢竟奉俊昊在電影裡不是造夢，還是沿著他一以貫之的對人類資源緊缺導致的紛爭的探討目的，延續著他的思考，這也使得《海霧》的結尾更加冷峻，也更加有力。
《海霧》作為一部韓片來說，缺少現實的渾厚感，也是韓片的一種最大的缺陷。奉俊昊是通過荒誕的變形處理，來達到他的電影的意蘊複雜，而在《海霧》裡，過分直露的現實呈現，還是讓電影的影像，顯得有一點單薄、平淡。
可以看出，如果韓片不是靠一個別出心裁的理念發現提升電影的隱喻厚度的話，依靠它的視覺效果，很難給人一種強烈的震撼力。而顯然，奉俊昊找到了揚長避短、後發制人的創作路徑，終於使他在第七部電影裡揚名立萬，登上巔峰。
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