呂進，四川成都人，中國當代著名詩歌評論家。“國家級有突出貢獻專家”稱號及突貢津貼獲得者，國務院政府特殊津貼獲得者。西南大學二級教授，博士生導師。中國詩歌學會常務理事，重慶市名人事業促進會副會長，重慶市文聯榮譽主席，重慶市人民政府文史研究館館員。第七屆世界詩歌黃金王冠獲得者，“新詩百年貢獻獎•理論貢獻獎”獲得者，“中國當代詩人傑出貢獻金獎”獲得者，全國文學獎、魯迅文學獎多屆評委。歷任國家教育部中文學科教學指導委員會委員，重慶市政府決策諮詢專家委員會委員，重慶市第一、二屆中國現代文學學科學術帶頭人，連任多屆西南大學（西南師範大學）學術委員會主任、副主任，西南大學（西南師範大學）學位評定委員會副主席。
詩在鹹酸之外
呂進
詩和散文（本文所說的“散文”是小說、戲劇、散文等非詩文體的統稱）是有文體界限的。不清楚這個界限，就不配做詩人。《清詩話》收錄了吳喬的《答萬季埜詩問》，共有27篇精彩的答問。說到詩文區別時，有這樣一段話：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同爾。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變；啖飲則飽，可以養生，可以盡美，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。” 酒不再是米，它和飯拉開了距離，“形質盡變”了：從固體變成液體，從養生變成養心。當有人請美國詩人羅伯特·弗羅斯特解釋一下他的一首作品時，詩人回答說：“你們要我做什麼——用蹩腳些的語言重述一遍嗎?”弗羅斯特說的是詩的語言。他認為詩的語言不是散文的（蹩腳些的）語言。
那麼，詩文的文體界限究竟在哪裡呢？司空圖在《與李生論詩書》裡提出：“辨於味而後可以言詩”。他說，詩味很特殊，“在鹹酸之外”，這就把詩文區分開了。
呂進先生
從審美視點來說，散文的視點是外視點，是偏於繪畫的視點。外視點文學具有人物化、情節化的傾向，作家把他對外部世界的感知，在作品裡還原為外部世界。因此，小說、戲劇、散文所講的故事不是實有之人，卻是應有之人；不是實有之事，卻是應有之事。《紅樓夢》的賈寶玉、林黛玉雖然只是作家的虛構人物，卻使讀者相信他和她的真實存在，如見其人，如聞其聲，從“滿紙荒唐言”中去體會“一把辛酸淚”。散文作家往往採用不在場的敘事策略，迴避直說，他對外部世界的審美判斷淹沒在他所創造的審美世界中，淹沒得越深越好。相反，詩是內視點文學，是偏於音樂的視點。文善醒，詩善醉。詩遵從的是心靈化的體驗方式，心靈化的審美選擇與藝術思維。詩人的創作狀態是“肉眼閉而心眼開”，得於心而忘於形。詩總是儘量去掉客觀性，儘量增加主觀性；詩總是儘量去掉可述性，儘量增加可感性。詩人的體驗不是淹沒在敘述裡，而是把外部的客觀世界吸收到、融化到主觀的內心世界來，讓它分解起來，提升起來，淨化起來，然後直接說出來。詩不是觀，而是觀感；詩不是情，而是情感；“感”就是詩人的審美體驗，這就是詩的直接內容——
要開作一枝白色花——
因為我要這樣宣告：我們無罪，然後我們凋謝。
——阿壠《無題》
為什麼我的眼裡常含淚水？
因為我對這土地愛得深沉……
——艾青《我愛著土地》
從生成過程來看，一首詩要經過三個階段：詩人內心的詩——紙上的詩——讀者內心的詩。因此，詩的完整生成過就是從（詩人）內心走進（讀者）內心。詩人內心的詩是隻可意會、不可言傳的，這是一種悟，而悟是無言的沉默，得形而忘言。所以有人說，“口開則詩亡，口閉則詩存”。在這一點上，詩和禪比較相像。不過禪是不立文字的，而詩是文學，得憑藉語言從心上走到紙上。錢鍾書《談藝錄》講得甚為透闢：“了悟以後，禪可不著言說，詩必託諸文字”，詩的語言是詩的構成方式和存在方式。在心靈世界面前，在體驗世界面前，一般語言捉襟見肘。但詩必需開口，以開口來傳達那沉默；詩必須言說，以言說來言那無言，這是心靈體驗與情緒狀態給詩歌出的一道千古難題。“忘言”之後，詩人得“尋言”。當今世界有5651種語言和方言，在內心的詩面前皆不無窘困。如果放棄“尋言”，呈現在讀者面前的就不會是詩，最多隻是優美詩情的蹩腳表現。
宋代王安石把詩歌語言稱為“詩家語”。詩家語不是生硬製造的特殊語言，更不是一般的語言，它是詩人“借用”一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經進入這個方式就會發生質變：交際功能下降，抒情功能上升；意義後退，意味走出；成了靈感語言，即內視語言。西方文學家說，詩是“精緻的講話”，我以為是有道理的。打造詩家語是詩人的難關，又是成就優秀詩人的機會。
《呂進文存》
詩家語初初看去，就是一般語言，細細品味，卻又有別有洞天的感覺：總感覺它有些特別，有些異常，品味以後給人驚喜和沉思。它的味道，不是一般的酸甜苦辣，而是司空圖說的，“在鹹酸之外”，沒有俗氣和平庸，擁有貴氣，擁有詩歌的純淨。
優秀詩人善於用酸甜苦辣的語言構成鹹酸之外的言說方式，這就是寫詩的本領。當下不少詩，敘事成分過多，囉嗦繁雜，讓詩下降到散文的地面，而且詩人使用的是酸甜苦辣的“口水”，有的詩甚至就是用回車鍵把散文分行而已。這是偽詩。
詩人黃亞洲到黃河的壺口瀑布，瀑布使詩人感受到的居然是民族的形象，他用一般的語言，創造了一個意象，構成獨特的言說方式：
一個憋屈得這麼厲害的民族
不允許他選擇一個地兒，來一番痙攣、叫喊、瘋狂
不可想象，也不人道
這就是詩家語。用酸甜苦辣的語言組成詩的言說方式，得到了“鹹酸之外”的詩味。
泰國的華文詩人曾心有一首小詩《油條》——
本來軟綿綿
熬煎後
赤裸裸
緊緊相抱
不管外界多熱鬧
此時，只有他倆
“盡意莫若象”。這也是“象”，油條，又不是油條，像東坡居士所說：“似花還似非花”。讀者會悟出愛情，悟出情人，悟出忠貞。
張二棍有一首《太陽落山了》——
無山可落時
就落水，落地平線
落棚戶區，落垃圾堆
我還見過，它靜靜落在
火葬場的煙囪後面
落日真謙遜啊
它從不對你我的人間
挑三揀四
太陽落山，本來是尋常事，詩人卻從“落”發現了不尋常的詩意，這詩意很豐滿很複合。詩的言說方式將普普通通的“一”的可述性減至最小程度，將它的可感性增至最大程度，這就給了“一”最多的機會，讓落山的太陽成為了詩的“萬”，達到了中國古代詩論所說的“以一馭萬”效果。
詩必須尋求“鹹酸之外”，可以肯定地說，“口水”不是詩。《魯迅全集》卷六第94頁就有一段很有趣的話，魯迅說：“就是周朝的什麼‘關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑’吧，它是《詩經》裡的頭一篇，所以嚇得我們只好磕頭佩服。假如先前未曾有過這樣的一篇詩，現在的新詩人用這意思做一首白話詩，到無論什麼副刊上去投稿試試吧，我看十分之九是要被編輯者塞進字紙簍去的。‘漂亮的好小姐呀，是少爺的好一對兒’！什麼話呢？”《關雎》是四言詩，語言是經過詩化處理的，所以很美。而魯迅嘲笑的“白話詩”就是拒絕語言的詩化提煉的“口水”，結果自然如此了。
詩人戴望舒
詩與散文語言的根本區別就在於音樂性。形象性，精煉性，這些是任何一種文體都在追求的目標，並非詩歌獨有，唯有音樂性把詩和散文分別開來。內外節奏就是音樂性的基礎。散文是無節奏的語言，音樂是無語言的節奏，詩是有節奏的語言。翻開中國古代詩歌史，古詩和音樂的關係從來密切。從古樸典雅的《詩經》和汪洋恣肆的《楚騷》開始，樂府詩、絕句、律詩、詞曲都離不開和音樂的聯姻。從“以詩入樂”到“采詩入樂”再到“倚聲填詞”是中國古詩的音樂性的流變過程。用心從詩質上去捕捉詩情的音樂性，用耳從詩形上去捕捉詩的音樂性，這是中國詩歌幾千年為讀者造就的審美習慣和審美標準。戴望舒平生寫了92首詩，從他的《雨巷》到《我的記憶》再到《元日祝福》所走過的之字形的探索之路，可以明顯看出他對音樂性的迴歸。被梁實秋稱道為“有一派撩人的嫵媚”的徐志摩，在他的《翡冷翠的一夜》加強了音樂性，聞一多說，這是徐詩“一個絕大的進步”。從“情感氾濫”到“情感羈勒”，說明徐志摩的形式感和音樂感的加強。徐志摩自己也說：“我的筆本是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多的謹嚴的作品我方才憬悟到我自己的野性”。讀讀倡導“散文美”的詩人艾青的後期作品就可以發現，艾青的後期詩歌基本已經都是半格律體了。他在1980年新版的《詩論》裡還加上了一句話，自由詩要“加上明顯的節奏和大體相近的腳韻”，你承認也好，不承認也好，我認為，這是艾青詩學思想的發展與完善。
音樂性就帶來詩歌在篇幅上的簡約。在《美學》第3卷中，黑格爾有一段我以為是很精闢的話：“事件構成史詩的內容，像風飄過琴絃一樣震動詩人心靈的瞬息感覺構成抒情作品的內容。因此，無論抒情作品有怎樣的思想，它不應該太長，往往應該是很短的。”篇幅特點帶來詩家語的一系列特點，詩家語的每一個字都要詩人付出很辛苦的勞動，才可能方寸之間見乾坤。明代李東陽這樣題柯敬仲的墨竹畫：“莫將畫竹論難易，剛道繁難簡更難。君看蕭蕭只數葉，滿堂風雨不勝寒。”可以說，由於詩歌篇幅的侷限，詩家語追求的也是這種功力，力求把“蕭蕭數葉”變為“滿堂風雨”。
黑格爾《美學》
新詩已經超過百年。當年新詩出現的一個主因就是古體詩不能抒發現代人的所有情感體驗，另一個主因就是現代漢語呼喚中國詩歌的現代形態。所以，新詩的出現是時代使然，也是中國詩歌發展使然。貶低、否定新詩的思潮值得討論。用只有百年曆史的新詩和《詩經》與楚辭相比，和唐詩與宋詞相比，是不厚道的，也是不科學的。一百年過去，中國新詩出現了一批經典作品，出現了一批優秀詩人，全世界的華文新詩也取得了佳績。但是，必須看到，新詩還很不成熟，新詩藝術的進展不夠令人滿意。在中國，新詩現在離開詩歌小圈子外的大眾還比較遠，基本上游離於家庭教育、學校教育和社會教育之外，還沒有融入民族文化傳統。新詩呼喚成熟。把新詩的“新”誤讀為不講語言提煉，沒有詩體法則，不要詩壇秩序，這就會影響新詩藝術的前進。我們需要發揮高度的文體自覺和敏銳的形式感，尋找“鹹酸之外”的詩家語，驅逐偽詩，讓新詩加強對於中國詩歌的隸屬度，推進新詩的成熟，這是新詩下一個百年的責任。
——本文原載《星星》（理論版）2020年第1期
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