分辨率之爭？——耶魯、普林教授約戰庫珀聯盟

MFG

MY

MM

MM: 我們的作品就像是The Office（我們的辦公室），比較平常，內容稍微熟悉一些。而你們二位的作品就像是Star War（星球大戰）。

MFG: 如果你的建築需要特定的方式才能解讀，那麼這就不是除了建築師以外任何其他人的建築......這將大部分人都拒之門外，除了最博學的觀眾。

2019年4月11日，耶魯建院教授馬克·福斯特·蓋吉(Mark Foster Gage，以下簡稱MFG)和普林斯頓建院教授邁克爾·梅雷迪思（Michael Meredith,以下簡稱MM）在紐約庫珀聯盟（The Cooper Union）進行了一次對談，對談由庫珀聯盟建築學院教授邁克爾·揚（Michael Young，以下簡稱MY）主持。起因是梅雷迪思在Log （美國知名建築雜誌）第40期刊上刊登了一篇《再次漠然（Indifference, again）》以闡述其個人對建築界兩種思想流向的看法，僅一期之後蓋吉便撰文《思辨與漠然（Indifference vs. Speculation）》回擊，表示反對梅雷迪思的看法，尤其對其對建築界思想的分類法有不同意見。兩人都在紐約市經營事務所——MOS Architects以及Mark Foster Gage Architects，並且和邁克爾·揚三人互為好友，於是有了這場對談，邁克爾·揚將這場對談比作一場中量級拳賽，是二人在期刊的平臺之外的第一次直接交鋒。

本文為全球知識雷鋒第142篇講座，本文整理自2019年4月11日Cooper Union對談《MMM In Conversation: Multiple Resolutions》，由邁克爾·揚（Michael Young）主持，馬克·福斯特·蓋吉 (Mark Foster Gage)和邁克爾·梅雷迪思（Michael Meredith）參與對談，該對談刊登於Log雜誌第46期，由庫珀聯盟建築學院孫天洋記錄整理，由普林斯頓碩士毛宇俊、SCI-Arc碩士王軼群、Cooper Union碩士張昊天聯合推薦。特別感謝耶魯李明熹、普林俞洲在前期幫助申請授權，感謝周納米的校訂和批註幫助。

記錄者：孫天洋

庫珀聯盟艾文·錢尼建築學院本科二年級在讀

對三位講者的背景介紹

美學即政治

SCI-Arc 王軼群-MFG（yale)&"OOO"

王軼群

馬克·福斯特·蓋吉

Mark Foster Gage

王軼群：哈佛大學GSD(20Fall)，Studio Sequence 思曠設計創始人,畢業於同濟大學和SCI-Arc。曾任同濟設計集團麟和建築工作室學術總監，原哈佛大學建築系主任Inaki Abalos事務所AS+中國負責人。致力於推動哲學介入建築學的設計研究，自2016年起與同濟大學李麟學教授策劃物本論哲學家和建築師於國內系列講座。現與哲學家Graham Harman共同發起、編著書系《物本論與建築學的對話：轉向、爭議、方法》（The Dialogue between Object-Oriented Ontology and Architecture: Turns, Debates, and Methodology）。

“為了讓建築不容易被消耗殆盡，我們希望能激起某種程度上的好奇心，使其不成為那些很容易就被消費和拋棄的建築。”

2013年初春的南加州建築學院，美國建築理論家David Ruy一場名為"Returning to (Strange) Objects"的講座, 里程碑式的開啟了 “以物為導向的本體論”（Object-Oriented Ontology: OOO）介入建築學的宣言。這支由哲學家Graham Harman奠基的流派，挑戰後康德哲學“人類作為中心凌駕於物之上”的觀點，將“世界以物的形式存在，並構成意識之外的另一個現實 ”作為核心命題。其對“物自身獨特屬性”的強調，與上世紀90年代數字化建築思潮背後德勒茲哲學推崇的 “物與外部現實的聯繫“，存在近乎全面的分歧，並由此進入建築師的視野中。以David Ruy，Ferda Kolatan，Peter Trummer, Michael Young, Mark Foster Gage，Tom Wiscombe六人為代表的美國建築師群體，率先在學界進行基於OOO的建築話語和方法論探討——無論是於西海岸SCI-Arc對陌生化(Defamiliarization)，零度建築（Zero Architecture） , 平面存在論（Flat Ontology）的探索，還是於東海岸Upenn, Yale, 和Cooper Union關於真實的虛擬（Real Fiction），美學復興（Aesthetics Resurgence）和 疏離感（Enstrangement）等議題的深研, 基於OOO的多元建構，正刻畫出當下學科進程的嶄新圖景。

本次辯論的主角之一Mark Foster Gage是OOO建築思潮中致力美學復興的旗手，並將後者之於建築學的意義帶回社會學與哲學的討論語境中。2016年其於耶魯大學建築學院召集的

Gage 事務所在古根海姆博物館中做出的提案，便是這一理念的典型寫照——大量隨機收集自網絡的三維物體模型，在高分辨率下重新組合或對其部件Kit-bashing之後，每個單一的形象（figure）失去了其原有的象徵意義，共同組成一種新的高度複雜的建築美學形式，後者暗示而非揭露出，其所包含的藝術元件奇異和多變屬性的重要意義。這也正如Gage於講座中所言，“為了讓建築不容易被消耗殆盡，我們希望能激起某種程度上的好奇心，使其不成為那些很容易就被消費和拋棄的建築。”

注：關於"美學激進主義"講座的相關內容，可參考雷鋒第1篇講座《傾聽耶魯的雋語——耶魯建築女神翁佳品讀朗西埃思想之魅》

古根海姆赫爾辛基競賽提案，MFG

圖像化消費的抵抗

普林 毛宇俊-MM

毛宇俊

邁克爾·梅雷迪思

Michael Meredith

毛宇俊：同濟大學建築學學士，普林斯頓大學建築學碩士，並獲媒體與現代性項目 (Media & Modernity) 認證，研究生院最高榮譽Suzanne Kolarik Underwood Prize獲得者。曾任職於Neri&Hu, MOS Architects, Höweler+Yoon Architecture和Fab-Union。現作為設計師生活於上海。

“再次漠然”(Indifference Again)，“再次”於Michael Meredith對Moira Roth於1977年發表在Artforum上名為“漠然的美學”(The Aesthetic of Indifference)（見註釋） 一文的“誤讀”（Re-interpretation）。

在2016年MOMA舉辦的紀念 Robert Venturi所著《建築的複雜性和矛盾性》一書50週年的研討會上， Michael Meredith 提到， Jasper Johns, Robert Rauschenberg等作為為數不多的幾位在《建築的複雜性和矛盾性》一書中出現的藝術家並非巧合，他並不是第一個將“漠然美學”同建築學科聯繫起來的人。而包括Michael Meredith在內的一大批曾被標籤化為“新後現代主義”(New Post-Modernism)的北美獨立建築師對漠然美學中“Play it cool”核心創作態度的繼承亦成為“再次漠然”一文的直接契機。

44個低解析度住宅展覽(44Low-Resolution Houses Exhibition)作為Michael Meredith繼“漠然”之後又一次以類似啟蒙時代的分類法進行的宣言式建築實踐，更多的是在表達一種基於Rafael Moneo筆下關於“類型”機制的敏感性(Sensibility)。並在之後又衍生為對諸如疏離感(Estrangement)/陌生化(De-familiarization)/怪異感(Off-ness)/反直覺(Counter-intuitive)/啞笨(Dumb)等話題的探討以嘗試回應在社交媒體為平臺的注意力經濟時代下，建築學科的應對可能性或者說一種無可避免的對被圖像化消費的抵抗。

44個低解析度住宅展覽，MM

注： “漠然的美學”一詞泛指在1950-1954期間，在被稱為麥卡錫時代(McCarthy Period)的紅色恐慌和政治高壓狀態下所湧現出的一系列，如馬賽爾·杜尚 (Marcel Duchamp), 約翰·凱奇(John Cage)，梅爾塞·坎寧安 (Merce Cunningham), 羅伯特·勞森伯格(Robert Rauschenberg), 賈斯珀·約翰斯(Jasper Johns)等藝術家其表徵為看似對當時所處政治社會環境漠然的創作風格和態度，並對之後出現的波普(Pop)和極簡(Minimal)藝術產生了直接的影響。

從日常到陌生

Cooper Union 張昊天-MY

張昊天

邁克爾·揚

Michael Young

張昊天：清華大學建築學士、碩士，Cooper Union建築學碩士，現就職於香港大學。

一是“我不相信有一種所謂的OOO的設計方法”，二是“僅僅有批判性是不夠的”。

儘管身為建築領域OOO最早的擁躉之一，Michael Young深知哲學與建築的距離。他將這門哲學理論嫁接至建築學的方法是迂迴的。對於塑造難以概括的複雜形體，他遠不及Mark Gage狂熱。相反，他熱衷於將現實的某個方面剝離，從而創造微妙的疏離感(Estrangement)。

2015年出版的The Estranged Object一書最為詳實地闡釋了他的立場：儘管OOO理論中人註定無法完全知悉建築的全部屬性，設計卻可以促使人在“知”與“未知”之間轉換，這種轉換是可以被積極建構的心理過程——通過精巧地營造異樣感，延長觀眾對作品的關注，進而實現作品的訴求。這種對OOO的轉譯某種程度上規避了對物體本身的痴迷，並專注於一種既非批判性，也非建設性的設計範式，即陌生化(Defamiliarization)。或許他關注“Estranged”勝過“Object”。Michael Young與Michael Meredith相似，都熱衷於探討日常/陌生以及由日常到陌生的閾值。但他的作品裡很少有反諷，或者其他任何鮮明的情緒。

此外私下裡他有兩句話幫助我找到他在這場講座中的座標，一是“我不相信有一種所謂的OOO的設計方法”，二是“僅僅有批判性是不夠的”。他是一個蘇格拉底式的始終在發問的人，也是最合適的moderator。

新包豪斯博物館競賽提案，Young & Ayata

講座正文

邁克爾·揚

大概一年之前我和我的合夥人庫唐·阿亞塔（Kutan Ayata）接受了普瑞特建築學院（Pratt School of Architecture[1]）期刊Tarp的採訪。採訪從二選一的快問快答開始：比如密斯還是柯布; 木材還是石材 —— 你只能學一個。緊接著他們問道 “以物為導向的本體論(Object–Oriented Ontology[2],簡稱OOO)”還是漠然（indifference）？

注[1]：普瑞特學院（Pratt Institute），位於紐約市布魯克林的藝術設計學院。

注[2]：以物為導向的本體論（Object-Oriented Ontology），21世紀哲學流派，反對將人類的特權置於非人類物體之上，即反對人類中心主義（anthropocentrism）。在藝術和建築界的影響這是對物體本身的重視程度有所提高，蓋吉在接下來的對話中對談到他自己對於OOO的理解。

首先，我覺得這是一個有趣的問題。在這個問題中選擇“漠然”，就是站好隊了，但與此同時做出選擇這一舉動就不可能是漠然，或者說中立的。更重要的是我並不覺得這兩個立場是相對的。這場辯論起源於邁克爾和馬克在log雜誌上兩個連號期刊上的兩篇文章。在Log 第39期中，邁克爾寫下《再次漠然》（indifference, again），認為有一群新一代的建築師已經對藉助技術的形式實驗、可持續化發展的承諾、社會公益的道德焦點失去興趣，而持中立態度。而在Log第40期中，馬克撰文《思辨與漠然》（Speculation vs. Indifference）指出當代有很多建築之間既不在“漠然”陣營的這邊，也不在以解決問題為出發點的實證主義（positivist[3]）陣營那邊。馬克舉出的這些特例裡面就提到了思辨實在主義（Speculative Realism）和以物為導向的本體論(OOO)的發展。

注[3]：實證主義（positivism）：強調感覺經驗、排斥形而上學傳統的西方哲學派別。

我覺得這兩個觀點究竟是不是水火不容不重要，重要的是這兩位建築師有意辯論，願意在公眾的關注之下開始一場學科的論戰。大家互相不能達成一致，因此敢於爭辯，希望通過討論可以搞明白當下我們作為一個學科究竟在做什麼——這樣的勇氣正是我們現在嚴重欠缺的。

我想側重談談兩位建築師都很重視的表達（representation）和美學（aesthetics）問題，並以此作為今晚討論的開場。我將展示幾組成對的圖像來激發此次談話的討論點，每對圖像都來自今晚這兩位建築師的作品。方便起見，我就簡稱馬克為“MFG“，邁克爾為”MOS”。我們得注意他們的作品都不是個人的成果，而是團隊實踐的成果。馬克和邁克爾的實踐多年來有數不清的僱員和很多合作項目。邁克爾和妻子希拉里·桑普爾（Hillary Sample）也是合夥人。

第一幅圖像對比了兩個模型。奇妙之處在於他們翹起的角度幾乎一致，而且建築體的開口處都以類似的鍍邊（gilded）處理。MFG的模型體量彎折卻具有連貫性， 而大形之內還有許多元素爭鳴。MOS的模型體塊要素則零散而簡樸，圖面表達平面化，它們的鄰置看似漫不經心但目的充分。這組圖像體現的特質足以表達兩位在審美立場上的顯著差異了。我們再談談構圖（composition），因為這應該是一個能表現二人立場特點的方面。MFG的模型是一個奇異的物體，很難定義它的尺度、物質性、和那種隱隱指向機械和地質構造的感覺。但這很顯然是一個精心雕琢的建築表達。MOS則用一組似曾相識卻又有些陌生（vaguely familiar[4]）的物體營造了一種非正式、隨意的外觀。經營這種效果其實需要煞費苦心，這是在用漫不經心掩飾這種努力嗎？

注[4]：原文為“vaguely familiar”。

House on IIe Rene-Levasseur, Manicouagen, Quebec, Canada, MFG

14號住宅，MOS

第二組圖像對比的是製圖。我還是喜歡這些大形上奇怪的相似之處。MFG頗有玩味地採用施工圖的範式（conventions），到了技術製圖的極致。而MOS的卻簡約得到了一種激進的程度（radically simple）。描繪傢俱的線寬和描繪牆截面的一樣，牆也沒了厚度，成了單線的圖解。（single-line diagram）。我們很容易將MOS的作品（從審美角度）定義為抽象，將MFG的作品定義為現實主義。但是這兩個簡單粗暴的歸類並沒有顧及這兩種表達其實是在用審美推進各自概念上的目標（agenda）。MOS的平面中，那種建築和周邊物體景觀（entourage）形成的平等姿態和非正式性正是在思考棲居。而MFG的那種製圖記號過剩的視覺密度極力創造一種看似合情合理的現實，以至於到了荒誕的地步。如此，他們用不同方式共同在建築表達中以審美上的抽象程度對什麼是現實（“the real”）這個問題做出了自己的評論。

MFG為在SCI-Arc舉辦的“地熱未來”準備的圖紙

一號學校，MOS

最後一組圖像則和解析度（resolution）[5]的問題有關。兩個數字渲染運用某種解析度建立場景的氛圍。MOS的俯瞰軸測有著較低的解析度、三色的節制用色、和有絲網印刷質感的分層效果。這些特徵都展示著圖像是用什麼數字工具生成的。而MFG的渲染裡建築周圍的沙漠與天空的逼真效果接近攝影作品的解析度。這些圖像揭示著很多問題。現在所有建築師都要用數字化的方式工作，也都需要和圖像打交道。而所有的圖像都需要處理解析度這個基本問題。

注[5]：解析度（resolution）在此討論中的含義：1. 分辨率，或者說一個文件中信息量的大小，如照片或者渲染的像素、建模文件的大小（是否包括高精度曲面等等）2. 可以看作前一項的引申義，也可以看作其動詞變位“解決/決定（resolve）”的名詞形式，描述一個方案的特殊性和細節程度。解析度越高，一個項目和其他項目的區分通常越明顯，設計的範圍通常越廣，做的決定通常越多。

沙特阿拉伯汽車展覽設施，MFG

八號住房，MOS

我們先從解析度的問題出發。我們用這個詞的時候好像都覺得自己明白在說什麼，但是我知道你們兩個對此意見並不統一。兩位能不能找到一個共同的話題來一起討論解析度的這個問題呢？邁克爾，你最近在普林斯頓策劃了一場展覽，叫“44個低解析度住宅（44 Low-Resolution Houses）”，所以我覺得你應該有話要講。

邁克爾·梅雷迪思

我覺得如今需要描述和分組作品，以此應對建築領域立場細分霧化的趨勢（atomization of the field[6]）。其實很基本，我想找到不同的群組來為審美和價值系統爭辯：這個更“低清”；那個更“高清”。這些群組在某種程度上非常抽象。它開始於東看看西找找，搞明白我們生產出了什麼樣的作品，可能和那個“漠然”也有關係——我們發現許多大家討論和支持的作品和我們三個上學時被教授的價值體系唱反調，不再是那種基於技藝/技術的進步性觀念了（progressive technique-based narratives）。

注[6]：原文直譯為“場域的原子化”，梅雷迪思以此描述建築風格愈發分裂，立場愈發個人化的風氣，每個建築師的個性化程度就像原子一樣獨一無二。

我們是在這個領域為建築構成和技術而狂熱的時候開始實踐的。曾經我們會找到對方和自己作品微不足道的不同之處，討論誰用了什麼技巧。那時候大家都知道別人用什麼軟件，瑪雅或者犀牛，還是他們自己寫的軟件。我覺得現在沒人對這感興趣了，要我說，我們已經在相反的方向上走了很遠。“低解析度”的那個展覽帶著很多問題 。我明白這麼說不太清晰，解析度也只是一個分組，搭起框架的方法。我覺得“高清”的建築師樂意“高清”，“低清”的建築師樂意“低清”。不過其實大家這年頭都不喜歡被貼標籤。這個展同時也想讓技術敘事混雜在裡面。我本可以說“基本住宅（basic houses）”或者是“笨房子（dumb[7]houses）”。我之所以叫它“低解析度”，就是因為技術還在我們周圍徘徊吧。甚至技術（technology）本身也是一個非常模糊的詞，可能太寬泛了。

[7]原文dumb house，dumb有“笨重、原始、愚蠢”等多個意思，在這個語境下已經是一個審美立場，譯者認為和“聰明”、或者說是自作“聰明”的立場相對。

馬克·福斯特·蓋吉

以低解析度展覽做開頭不錯。我只想強調一下為什麼OOO，即以物為導向的本體論，會進入這個討論。這個理論最基本的信條就是你對於物體價值的判斷來源於他們的個體性質，而不是和其他物體的關係。比如德勒茲[8]（Deleuze），會說一個水瓶並不是水瓶，而是一些塑料做的有瓶子形狀的化學物質，它正等待著進入填埋場或者轉變成另一些化學物質。德雷茲會說，一切事物都只是一個正在變成另一個形態的過程。OOO則說不，這個水瓶在這個時刻就是一個水瓶，有著它獨特的性質。可能是透明度、材料靈活性，可塑性（plasticity）這些人類注意到的東西，也可能是我們見證不了的品質。這個我稍後再說。

注[8]：吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）（1925 - 1995），法國哲學家，其理論影響了彼得 · 埃森曼等人的建築思想，對當代建築學話語體系有重要影響。

我起初對OOO感興趣，是因為它是一個在知識層面用來對抗參數化的絕佳武器。因為參數化關乎千萬個部分之間的聯繫：這個和那個有關，那個又和那個有關。相反，OOO是關於個體和它們的特質。我覺得低解析度展的問題就在於它是關於44個房子之間的關係的，而不是他們的個體特徵——其內容是關於如何將他們分類，而不是揭示任何一個個體。像這樣的展覽，其構思往往陷入啟蒙時代標準的分類框架裡面，像“界門綱目科屬種”那樣。啟蒙運動對知識的貢獻的確是將東西打包成類別使人們更易於學習它們。但是當你將某個東西分類時，這意味著你自認為你明白了它，於是你就不會對它本身看得夠仔細。

我覺得現在有新的方法來理解這些東西了，很大程度上來自於美學，他讓我們能比抽象的集體分類更進一步。我只是覺得在建築學裡設立類別不再有價值了。它只會迫使我們玩笑哪個作品屬於哪個陣營，而不談論建築本身——只談論它們是怎麼被分類的。

邁克爾·梅雷迪思

我已經喜歡上這個討論了。開始有意思了。但我想說一點……

馬克·福斯特·蓋吉

不，沒那點。我贏了，而你沒有。（玩笑）

邁克爾·梅雷迪思

那也行，但是對於OOO的一個問題是，為什麼所有的作品都看起來相似，或者說彼此相關？

馬克·福斯特·蓋吉

誰的作品看起來相似？大衛·魯伊[9]（David Ruy）的？我的？湯姆·維斯康比[10]（Tom Wiscombe）的？還是邁克爾·揚的？

The Main Museum of Los Angeles Art，Tom Wiscombe

新包豪斯博物館競賽提案，Young & Ayata

注[9]：大衛·魯伊（David Ruy），南加州建築學院現任研究生項目負責人，項目實驗多與人工和自然的交互重疊相關。與本文主題隱約相關的文章有《returning to strange objects》。事務所網站http://www.ruyklein.com/

注[10]：湯姆·維斯康比（Tom Wiscombe），南加州建築學院多年教員，現任本科生項目負責人，注重前沿數字工具和構造科技。事務所網址：https://tomwiscombe.com/

邁克爾·梅雷迪思

我會把這些分為一組。

馬克·福斯特·蓋吉

你怎麼可能將他們一概而論？你得說得更具體點。

邁克爾·梅雷迪思

嗯，我們可以談談表皮的形狀（figuration）在建築中扮演的角色。

馬克·福斯特·蓋吉

我們談談這個吧，因為我看不到相同點。我們當初開始關注建築基本的操作系統，換句話講，就是從德勒茲式或者參數化的那種對變化過程的強調中抽離出來，轉向考慮“存在”本身和“存在”有關的性質。這根本不是一個新的形式風格。這是一個基本哲學概念，它能激發許多形式做法的方向，並由此抵抗針對僅僅對於形式風格的分類。建築學的討論應該早就超越風格這個問題了。

認為我和湯姆 · 維斯康比的作品有相同之處實在是言過其實了。湯姆用有紋理但是光滑的表面來揭示藏在建築形式下面的體量。我的作品已經差不多十年沒有用過複雜的光滑曲面了。我覺得僅憑你對我們的過去的瞭解這麼分類未免有些懶惰（lazy categorization）。我重複一遍，這是分類，不是真正的洞察。

邁克爾·梅雷迪思

你得承認，OOO旗號下的作品是有相同點的。大體來講，OOO的作品可以被認為是90年代的對複雜性興趣的延申（extension of the ‘90s complexity project） - 形、數字工具、物質的流動、曲線、運動的影響等等，是“後格雷戈·林[11]”、“後扎哈”時代的產物。這些作品很依賴於特定的建模軟件和技巧。

注[11]：格雷戈 · 林： 談話中MM也提到了林的一個項目，“Ark of the World”，即“世界方舟”，是林在2003年為哥斯達黎加的一個森林公園遊客中心做的項目。項目鏈接：http://glform.com/buildings/ark-of-the-world/

Ark of the World

而我們事務所則對實用主義（pragmaticism）感興趣。所以相比OOO，我們與世界、經濟、建造等等的關係也有所不同。我反對純粹的科學經驗主義（pure empiricism of science）作為建築學的基礎。我們喜歡探究類型學（typology）。但我們所喜歡的類型學不同於阿爾多·羅西（Aldo Rossi）的那種將建築學削減成基本都市語法的模型（essentializing model of urban grammar）。拉斐爾·莫內歐（Rafael Moneo[12]）對羅西進行了修正，在《論類型學（on typology）》中暗示了類型學的一些更開放和不穩定的定義，但還是不夠徹底。

注[12]：拉斐爾 · 莫內歐（Rafael Moneo），西班牙建築師，1996年普利茨克獎得主。這裡提到的是他在《Oppositions》雜誌（埃森曼主編）1978年夏刊發表的《On Typology（論類型學）》文章。

當前，我感興趣的是大家一起把東西作為群組看待、觀察，討論它們的價值和體系，使已消亡的類型再生或者生產新的類型（finding new or alternative typologies）。建築學科就是將東西一起看待，建立相似之處和不同之處。比如，我看到你和湯姆 · 維斯康比的建築之間的相似之處，但是你可能看不到，但是我們意見不同產生的這種張力是對咱們這個領域很有幫助的。在任何這樣的展覽裡面，或者在我那個《再次漠然》的文章裡面包含的建築師，如果你仔細看會發現他們也相差迥異。想想1966年的那場展，“原始結構（primary structures[13]）”，我很確定參展的每個人都會說自己不是極簡主義者，和其他人完全不一樣。你只能先建立相同點來更加仔細地觀察不同點，OOO也是這樣做的。我希望別人能更仔細地看這些房子，這才是重點。我並不想讓大家看起來千篇一律。

注[13]：“Primary Structures” 是1966年4月27日至6月12日在美國紐約猶太人博物館（Jewish Museum）展出的藝術雕塑展。參展的藝術家來自英美，作品尺度相似，也大多有著簡潔的幾何形體和色彩豔麗的工業材料表面。

馬克·福斯特·蓋吉

你抹殺了他們的不同點。你把全部都做成紙板白模，把他們放在一樣的展臺（pedestals）上，置於同樣的背景簾布前。展品的高度也一樣。然後你把他們像自己的項目一樣編號[14]，給他們貼上你自己工作室MOS的標籤。

注[14]：MOS的工作室的作品只按功能分類，同一個功能之下的建築作品只標序號，不起名，例如”House NO.1”，一號住宅。邁克爾·梅雷迪思評論“紐約五（New York Five）”的著作時提到了“列表”（list）的概念。紐約五中的彼得·埃森曼和約翰·海杜克也有隻給作品標號而不起名的做法，可以認為拒絕起名、只列序號也是“漠然“的一種表現。

我覺得你在這個展覽裡的人物設定幾乎就是這群建築師的教父，你的做法就是強行將這群建築師的作品分到“你的作品”這個類別裡面。誰都能這麼做，一個只做紅房子的建築師可以在世界範圍內找44個紅房子然後說：你看，這是一個新運動！一些新奇優秀又和我們很相關的作品正在誕生！我也能找44個項目，都是球形的、或者都是用雨淋板（clapboard siding[15]）做外表面、或者都是黃色的機動房子，然後讓他們看起來像是建築學的未來。你把他們的不同點都抹殺了，只是裝進了自己的分類系統裡面而已。

注[15]：用橫條木板做外牆表面，是北美郊區獨棟住宅的普遍做法

邁克爾·梅雷迪思

不是的，既有不同點也有相同點。我們用記號表達材料。這些模型的做法有點像製圖。在普林斯頓備展的學生把材料都在白紙上用不同顏色的線標記出來了。

邁克爾·揚

我同意馬克的觀點，如果所有的模型都是白紙板做的，這的確限制了我們看到不同點的可能。邁克爾，我覺得你可以說說你具體對解析度這個問題怎麼想。因為我們兩個之前有談過這個問題。它絕不僅僅是和數字影像的關係，還有像素的解析度。它和空間構成（composition）以及物質建造有莫大關係。

邁克爾·梅雷迪思

我想重複一下，雖然這些模型可能看起來差不多，並且的確重視形式大於材質，但它們的確用線繪表述著材質和構造。低解析度，或者說“低清”，有大概三個類別。一個元素上“低清”，有傳統的房子類型的基本元素，比如斜坡屋頂、窗戶、煙囪、老虎窗[16]等等。另一個是建構邏輯上的“低清”，比如做法簡單或者粗糙，沒有曲面或者光滑連貫的表面之類的。最後一個類型是空間構圖上的“低清”，可能有著非常強的抽象性，比如平面是一個圓或一個方形，並沒有太多構圖。這是定義“低清”的三種方式。

注[16]：建築頂部在立面方向開的窗，在這個語境下指斜坡屋頂上開的窗。

馬克·福斯特·蓋吉

你看，這又是在分類。這就是啟蒙時代分類體系的問題。它用分類體系偷換知識體系（discourse），然後你把時間都花在把哪個盒子裡面應該裝哪樣東西上。這很難呈現真正的建築品質和美學，因為你論證的這類學術觀點僅僅和某物是不是在某個種類裡有關。

邁克爾·梅雷迪思

我想我同意沃爾夫林派[17]的藝術建築史理論模型。我相信對照的方法。我相信一切事物都是在互相對話，互有聯繫。你把他們放在一起，看看能不能找到相同點和不同點。我不明白你說的“根據一座建築本身的條件，單獨看這一棟建築”。我做不來，你要是能做到我覺得很好，反正我不行。我通過一個建築和其他體驗、其他建築、其他物體的關係來體驗它。

注[17]：海因裡希 · 沃爾夫林 （Heinrich Wölfflin），活躍於20世紀早期，瑞士重要美學家和藝術史家，其客觀分類系統（objective classifying system）和藝術史中的形式分析（formal analysis）對後世影響深遠。

馬克·福斯特·蓋吉

這不可能。就像你不可能同時在薩伏伊別墅和範斯沃斯住宅裡面，同時交叉比較它們倆一樣。 你絕對不能將真實的建築性質作比較。弗朗西斯·培根[18]（Francis Bacon）曾說他的畫作直接以影響觀眾的神經系統來感染它們。我就是這麼體驗建築的，一個一個並且直接地體驗。對我來說，建築最大的力量就是它不能被削減為一幅畫而還能保持它所有的品質，將建築數字化也不行。所以當我親身體驗建築的時候，我發現我自己對這些品質更好奇。我自認為不夠明白的事情比我自認為已經弄清的東西更讓我激動。

注[18]：弗朗西斯 · 培根：具體可參考《弗蘭西斯·培根》作者：（英）約翰·拉塞爾，培根繪畫中的這種慾望是隨著當時英國文化環境的變化而變化的，雖然這種慾望與弗洛伊德式的本能慾望較接近，但它是生產性和創造性的，是意識在場條件下的主觀投射。

邁克爾·梅雷迪思

我也是如此。

馬克·福斯特·蓋吉

我現在坐在一個麥克風面前，你可以把這個麥克風歸類為麥克風，或者機械，或者音響設備，但是你也可以——這就是OOO的一個特點——深入地瞭解它本身的品質。比如，麥克風的把手是鋁做的，而鋁只在垂死的恆星產生的超新星中鍛造出來。這鋁有超過四十億年的歷史了，因為它在地球上，但是不超過一百三十億年，因為宇宙的存在也不過才這麼長。思考麥克風本身的這些品質，哪怕是那些我們沒法直接接觸的品質，讓麥克風本身比放在電子商城的音響設備專區有趣多了。我覺得你的展覽把好多房子都放在像這樣的零售商城的專區裡面，而不是考慮每個房子的個性。分類的行為扼殺了很多深入物體本身的好奇心。將物體分類的時候你覺得自己理解了它，但你並不。

邁克爾·梅雷迪思

我完全反對。我說的不是科學上的分類法。我們老早就聽過“類型學（typology）是一種科學”、“技法（technique）是實證主義的方法學”的這種論調。90年代的時候這些理論達到了頂峰，所有人都在找各種進化論或生物學這樣偽科學的方法來解讀建築，比如雜交和仿生等等。我講的不是那些。我倡導的是一種更集體地看待、衡量、定位，然後比較作品的方法。

馬克·福斯特·蓋吉

但是為什麼還要用同樣、過時的方法來談論事物？這就是為什麼我在Log 第40期刊裡面撰文反對你那篇“漠然”的文章。你開篇就講到建築有兩個趨勢：有技術、可持續發展、社會公義等等這些東西，然後還有我和我的帥氣的小夥伴（me and my cool friends）在搞“漠然”。你還給這些小群體分組。這是我的小群體，這就是我們做的東西，我是這個的領袖。

邁克爾·梅雷迪思

我沒說我是領袖啊。

馬克·福斯特·蓋吉

你說了，通過你在組織“低解析度”展覽的方式和你把每個房子當作自己的項目一樣標號的方式：一號住宅、二號住宅…… 這就是你在MOS的網站上的做法。

邁克爾·梅雷迪思

哦，你是在談圖像列表的問題吧。我們一個一個來。

馬克·福斯特·蓋吉

我覺得這是一個問題。你創造了一個碰巧很像你們工作室自己作品的“低清”類別。然後你把他們按照處理自己作品的方式做列表。我看來你是在暗示——即使不是明面宣佈——你在這組”低清”建築師裡面的某種領導地位吧。

邁克爾·梅雷迪思

那我從“漠然”開始說，然後說“低清”。不像OOO，我並不從一個所謂先驗的哲學出發。我很高興和你談哲學，但是這不是我的起點。我只是觀察所處的世界，觀察某些已經存在的品質和美學特點。“漠然”這個標籤的初衷是對《漠然的美學（aesthetics of indifference）》的致敬，然後將它和在藝術史上一個重要的時刻聯繫[19]起來，比如Cage, Rauschenberg ,Jasper Johns等人的時代做對比，一開始辛西婭[20]（Cythia Davidson）讓我寫點和特朗普有關的文章，所以我將他和羅伊·科恩[21]（Roy Cohn）還有麥卡錫主義[22]（McCarthyism）聯繫起來。我引用了Mora Roth在79年代末的時候的時候在ArtForum雜誌上寫的《漠然的美學（The Aesthetics of Indifference）》中的觀點。我覺得“漠然”（在這個情境下）是積極的。我也想要以此支持那些年輕的事務所。我也覺得這樣也最符合我的見聞。問問周圍的人，其實大家對某種意識形態並沒有一種渴望。如果你問青年建築師：你是OOO還是“漠然”？它們可能會說兩個都是。或者你問：你是現代主義者嗎？他們說是啊。那你是後現代主義者嗎？是啊。你喜歡這個嗎？是啊。你喜歡那個嗎？他們還是說是啊。大家都不想輕易放棄任何可能性，因為他們意識到（信仰某種意識形態）會給其他的想法下禁令。大部分人什麼都想嘗試，缺少對意識形態的需求和慾望，這點很有趣。雖然這麼說，我也不確定這是不是一個可持續發展的狀態。關於圖像列表的問題的話，我們也不是第一個給房子標序號的了[23]。

注[19]：《漠然的美學》相關john cage與德國閱讀鏈接：https://www.jstor.org/stable/778997?origin=crossref&seq=1

注[20]：Log雜誌主編，彼得·埃森曼的配偶。

注[21]：科恩是美國共和黨參議員約瑟夫·麥卡錫（Joseph McCarthy）的辯護律師和個人顧問，也做過特朗普的律師。

注[22]：以麥卡錫為代表人物的興盛於美國1940-50年代的第二次紅色恐慌，引申為在沒有足夠證據的情況下指控他人不忠、顛覆、叛國等罪。而羅伊 · 科恩也做過特朗普的個人律師。梅雷迪思顯然認為麥卡錫時代和特朗普時代的對外恐慌有相似之處。

注[23]：如之前的批註，海杜克和埃森曼已有此舉。

邁克爾·揚

我們換個話題。在美學運動中，現實主義是現實（reality）和其表達（representation）之間的張力。通過用已有事物創作的人總會被貼上現實主義的標籤，因為他們將觀眾的注意力轉移到了這個世界的不同方面和品質上。你的“低清”陣營的第二個特點則是節點和建造細節看上去都十分笨拙，我覺得這個和現實主義有關聯，它將注意力轉移到了這些我們常常會忽視的地方。

邁克爾·梅雷迪思

對，的確有些現實主義在裡面。

馬克·福斯特·蓋吉

我記得羅賓·埃文斯 （Robin Evans）[24]曾講過一個故事。最早好像是阿爾伯蒂（Alberti）或者是賽利奧[25]（Serlio）寫的，我以這個故事作為我作品集的開頭。一個在房間裡的人能看見窗外小山上的一個房子。那人能看到房子這個物體坐落在山丘上，一個物質性的存在，有著自己的美學特質。那人也可以在腦海裡想象這個房子，將其作為一個概念來理解它。他還可以在窗子上畫下房子的輪廓，將這幅畫，這個建築的表達理解為建築。關於建築定義的討論有史以來都是關於：建築究竟是山上的那個，腦裡的那個，還是窗子上的那個。我只對山上的那個感興趣，這就是我的現實主義。我不喜歡在一張圖紙的潤色和表達上花過分的時間，也不喜歡幻想某種概念從天而降，比如像卡拉特羅瓦（Calatrava）那樣，認為自己的世貿中心車站（Oculus）是“一個孩子手中放飛的白鴿”。

注[24]：埃文斯是上世紀後期重要建築理論家，論文涉獵甚廣，涵蓋文藝復興以來的建築史，空間的意義，感官與想象，以及畫法幾何與映射等等。

注[25]：塞巴斯蒂亞諾·塞利奧 （Sebastiano Serlio），在阿爾伯蒂之後的建築師和理論家。二人的著作成為後人廣泛學習的材料。

邁克爾·梅雷迪思

你想說的是？

馬克·福斯特·蓋吉

當建築迷戀概念的時候——比如一個建築像不像一隻鳥——問題的重點就不再是它的實實在在的品質了，而是在它身上能不能看到鳥的特點。這時建築的價值則來自於成為一隻鳥的概念，而你（只要）認同一隻鳥的概念（你的創作似乎順理成章了）。我覺得你的展覽只不過是把鳥的概念換成了“低清”的概念。你說這個房子是”低清”的，於是人們紛紛去找它們是否“低清”的佐證，而並不嘗試著真正瞭解他們更加豐富和複雜的存在。我對現實主義的興趣來源於它強調建築作為實體在世界上真實存在，就像那個山上的房子。

邁克爾·梅雷迪思

我對建築作為實體的存在當然很感興趣，但是你論點裡面的單選題讓我覺得有些奇怪。這好像是在說現實主義的品質是完全不經過任何介質的調和的——你要麼有純粹的對這些品質的體驗，要麼只有一個愚蠢的隱喻關係。而且因為某種原因，這兩者還一定水火不容。我所做的一切不過是讓東西之間產生對話，讓更多的對談和討論發生。而且，MOS對現實世界的實踐很感興趣，我們對建造、體驗、品質、經濟效益等等都有所考慮。

OOO以及你提到的麥克風和垂死的恆星提醒了我看待建築有多種方式，而我們怎麼教建築也是一個重要的問題。注意力也是我最近在思考的一個問題，是受到由約書亞·科恩（Joshua Cohen[26]）的書 《Attention: Dispatches from a Land of Distraction（注意力：來自分心之地的電訊）》的啟發。從那我又對威廉·詹姆士（William James[27]）感興趣，然後是實用主義。這又引導我查閱MoMA（紐約現代藝術博物館）在2000年舉辦的名為《Things in the Making：Contemporary Architecture and the Pragmatist Imagination（製造中的物體：當代建築與實用主義之想象）》的圓桌會議。這個會議在我看來非常明智。我真的覺得我們現在應該更仔細地看待建築，抵制當下這種讓人分心的範式。

注[26]：約書亞 · 科恩，美國小說家、故事作家。

注[27]：威廉 · 詹姆士（1842-1910），美國心理學家和哲學家，創立了實用主義（pragmaticism）

對於科恩來說，閱讀就是一個對付分心的工具，他能抵制注意力分散的情況，雖然閱讀（因為對局部的關注）也許會讓我們暫時看不到大局（loss of the world-at-large）。我不想重新啟用那個教條主義（dogmatic）的細讀的範式（close-reading model[28]），但是總要有能讓大家將建築一起看待的範式。我們怎麼看待多個作品？我們怎麼討論作品？這其中站隊是無法避免的。我支持比較開放的模式，一切都能進入討論，甚至OOO也行。儘管我依賴於啟蒙時代那種老掉牙的模式，熱衷於尋找相同點和不同點，給東西分組，我依然一直對別人如何看待事物很感興趣。我有自己看東西的方式。我無法想象單獨看待每個建築然後想到一個垂死的恆星。這會讓我無所適從。

注[28]：美國建築理論和教學模型中，細讀範式（close-reading model）主張將建築像文本一樣仔細閱讀和分析。梅雷迪思這時是在用閱讀一詞的廣義定義。

邁克爾·揚

我們來談談注意力和干擾物這個問題，因為我也對此很著迷。它將我們和美學、表達聯繫起來。還有，馬克，你說你只對“山上的房子”感興趣，但是你圖紙的表達技巧，即控制注意力和干擾物的方式非常嫻熟。我可不能讓你輕易就過了這關（let you off the hook so easily）。

馬克·福斯特·蓋吉

這都是巧合。

邁克爾·揚

不，這不是巧合。我說說這兩張我給大家看的圖紙。MOS的一號學校平面中，建築的牆厚被簡化成了單線，而傢俱和牆壁的相同的線寬暗示著它們在畫中同樣重要，這和建築學中集中和轉移注意力的概念問題有關。而馬克使用NASA式的航天機械製圖的語言和美學來轉移注意力，從而操縱觀眾的感知來從建造的角度看待這種可能發生的現實（possible reality）。

左：一號學校，MOS

右：MFG為在SCI-Arc舉辦的“地熱未來”準備的圖紙

馬克·福斯特·蓋吉

我們畫NASA風格的圖紙是為了在南加州建築學院做展覽，名叫“Geothermal Futures（地熱未來）”。其目的是為這個展覽的中心物體營造一種另類現實（alternate reality），而不是描述這個物體的建造方法。這些畫的內容全都是捏造出來的，和真實的物體完全不一樣。它們只隱約看起來像那個物體，並且故作姿態地將其放在了一個技術製圖的情境下。這個物體本身是空心的，圖表現的是物體內部的機制，畫中的內容在現實中無一存在。

邁克爾·揚

這些方面和建築教育也有關係，因為我們教的就是如何關注這個世界（ways of paying attention），即通過製圖和模型來看待和處理這個世界的信息。這對建築師的工作方法至關重要。

馬克·福斯特·蓋吉

有個概念和解析度有關，和你的問題有關，但是我們之前沒提到：就是（建築）何時被消耗殆盡。（exhaustability）。有些東西很容易消化，不肖多想，也不會被反覆咀嚼。就好像你吃蛋糕（twinkie[29]）的時候不會有複雜的味覺體驗。也有些東西相對複雜（complex），需要更多時間充分理解，或者說那些你不完全理解的東西，那些讓你好奇、迷思、同時驚歎的東西。康德（Kant）說唯有自然和建築能夠產生這種崇高的美（sublime）。他舉的例子裡就有雷雨和哥特大教堂的立面。如果做得好，建築的風味就不會輕易窮竭。

注[29]：甜吉，美國盛行的一款甜品蛋糕。

我求學時受到的是古典主義（classicism）的教育[30]，在古典主義的框架裡面通常有三四個尺度，從大體量到簷口飾帶（cornice lines[31]）——飾帶把一個建築垂直分割——到柱子和壁柱（pilasters）——柱式將建築水平分割，再到山形牆（pediment）、拱廊（arcade）這些大尺度一些的細節，甚至到雨珠飾（guttae）這樣極小的細節 —— 大概有就這麼幾個尺度吧。我們在事務所裡面通常在10-20個尺度之間做項目。

注[30]：馬克·蓋吉1997年從聖母大學（University of Notre Dame）建築學學士畢業、輔修藝術史，後於耶魯獲得建築學碩士。此處蓋吉應該指的是他在聖母大學的學習經歷。聖母大學建築學院是如今現有的仍然以布扎（Beaux-Arts）古典主義作為基礎教學的學校，和美國大部分院校的教育理念大相徑庭。

注[31]：古典主義系統中用於突出柱式立面最高處的裝飾系統。

邁克爾·梅雷迪思

我們來談談具體的項目。比如我們叫的十號住宅（House NO. 10）。對於願意仔細看的人來說其實裡面的東西挺複雜，這些東西可能正是“啟蒙時代分類法”的一個表現——對稱不對稱的問題、旋轉體量的技巧、還有房子入口正是兩個房間體量的分割處。

十號住宅平面模型，MOS

有些“文丘裡-斯科特·布朗[32]”的玩意兒。在四個向外伸出的房間（形成中軸對稱）上再加一個，然後產生一個對角線上的對稱，和對角線上的弧形牆角相呼應。中庭像是被隨意切出來的，對五個存在的坡屋頂體量毫不在意[33]（indifferent）。同時中庭的放置產生了很多局部對稱，還有很多讓我們感興趣而又非常怪異（super awkward）的地方。你看，很多基本的建築問題都在裡面。從功能佈局的角度來講（programmatically），沒有客廳，但是存在不同尺度的傢俱還有棲居行為。你談這些問題的時候可以和其他庭院住宅做對比。比如是對賴特住宅（Wrightian houses）的反轉。即使你不是有意要將某些建築史的問題放進去，它還是在裡面。我不知道有誰會注意這些東西。實話講，如今我不知道怎麼做出對快速消費免疫的建築，就像你說的那樣。我不覺得這和表皮、和複雜性、或者新奇度、或者尺度的力量有很大關係。這些都很容易被拋棄。這就是我想要探討我們現在怎麼看建築、怎麼談建築。你認為物體本身就有著其內在的意義，但我不這麼認為，我覺得它有很多思想構造的元素在裡面（much more constructed）。

注[32]：指羅伯特·文丘裡（Robert Venturi）和斯科特·布朗（Scott Brown）夫婦，著作有《建築的複雜性和矛盾性》和《向拉斯維加斯學習》等等，1991年普利茨克獎得主。

注[33]：演講中梅雷迪思再次提到“漠然”。

馬克·福斯特·蓋吉

我們正好可以談談雅克·朗西埃（Jacque Ranciere[34]）。對於朗西埃來說，要求人們解讀建築是在社會層面上有問題的。查爾斯·詹克斯（Charles Jencks[35]）管這個叫雙重編碼，就是建築對普通人有一種解讀，而對建築師來說還有另一種。你說你對建築的期待不在其形式，這說明你已經將建築編碼，這讓將普通人無法欣賞，只允許鑑賞家級別的解讀。

注[34]：可參考雷鋒第1篇講座文章《傾聽耶魯的雋語——耶魯建築女神翁佳品讀朗西埃思想之魅》

注[35]：可參考雷鋒第133篇講座文章《Charles Jencks：多重宇宙的建築》

邁克爾·梅雷迪思

我對這個挺感興趣，但這不是我說的重點。

馬克·福斯特·蓋吉

如果你的建築需要特定的方式才能解讀，那麼這就不是除了建築師以外任何其他人的建築。對於朗西埃來說，這將大部分人都拒之門外，除了最博學的觀眾。

邁克爾·梅雷迪思

對於建築師和普通人來說都沒有任何特定的解讀方式。看建築總有很多方法。我對某種主導的解讀方式或者觀點不感興趣。我不覺得如今能做到（所謂“唯一解讀”），而且可能永遠都做不到。一切解讀都可以被討論和評估。

馬克·福斯特·蓋吉

我覺得建築更原始、更深層的影響力比概念更有意思。很多不那麼容易理解的物體裡面都有這個特點。比如事件視界望遠鏡（Event Horizon Telescope）團隊放出的黑洞的照片。

這讓人與人之間的不同顯得無比之小。試想，你如何在知道一個比太陽大六百五十萬倍大，在五千萬光年之外的存在的前提下，對進入我們國家的移民產生惱火？正是宇宙之大讓我們以全新的角度看待我們之間的差異。在這些事物面前，人與人之間的不同微不足道。如果說這種影響力只能由自然和建築產生，我覺得這對建築師來說有趣多了，與其安於鑑賞家式的品讀和分類，不如反其道而行之，思考如何讓建築產生迷思，如何讓它不那麼容易被理解。­­­

邁克爾·梅雷迪思

想回到你之前提到的一點，因為這確實是一個引人深思的問題（provocation）：“低清”就意味著更容易被消費嗎？更商業化？我覺得不。

馬克·福斯特·蓋吉

我覺得是。

邁克爾·梅雷迪思

我知道你會說是，但是我也可以說，你展示的作品圖像都符合某種奢侈品消耗有關的的階級文化。這顯然是你有意的決定。但是這些流光溢彩的品質同樣會讓人輕易失去興趣。那些看起來有些彆扭，不是完全合群的東西才不那麼容易被消費[36]。也許，建築在一般情況下無法逃避消費主義。

注[36]：梅雷迪思同時也在描述自己作品的特點。

馬克·福斯特·蓋吉

我覺得我們就生活在一個“低清”的世界裡。我是內布拉斯加州（Nebraska）州人，而你的“低清”展覽就像是我每年聖誕回家，去家族農場路上看到的山寨意式風格別墅（pseudo-Tuscan villas）一樣。只有一個受過建築教育的人才能分得清你的“低清”展覽中的住宅和這些鄉村別墅的區別。

邁克爾·梅雷迪思

我不這麼認為。

馬克·福斯特·蓋吉

他們都有坡屋頂、都是盒子、都有煙囪、和結構構成上不是拱的奇怪半圓形開口。

邁克爾·揚

你也可以說降低解析度能讓作品接受度更高，在線傳播更方便。因為它所需內存更低，兆數更少。它更實用，並也能夠產生一種美學效果。

邁克爾·梅雷迪思

對我來說，這種美學效果比這其中的技術和科學有趣很多。很多東西看起來“低清”，實則不然。比如帕斯卡·弗拉默[37]（Pascal Flammer）的房子。如果你仔細看，它是瑞士製造，精工細作，匠心獨具。但是從另一個角度來講它很“低清”。它也許和其他房子有關係，也許不是內布拉斯加的那些房子，但是是某種被簡化的房子。我不希望“低清”干擾大家的注意力，而是恰恰相反。

注[37]：帕斯卡·弗拉默：瑞士青年建築師，深受瓦萊里奧·奧爾加提（Valerio Olgiati）影響。詳見全球知識雷鋒第24篇講座Pascal Flammer主講的《住宅本質上是一種孤獨感的圍合》。

展覽中的第34號房子，Pascal Flammer

邁克爾·揚

我的觀點比這簡單很多。在某種層面上，創建類別讓我們非黑即白。看起來，你發展出“低清”的表達系統的原因之一是對精細的照片寫實主義的批判。但是我不知道這種降低解析度的反抗姿態是否真的有益。

馬克·福斯特·蓋吉

在將任何一個建築物體（architectural object）按解析度分類之前，我們都能在他們身上發現很多東西。一旦分類完成，人類的心智就會錯誤地認為他們已然瞭解了這個東西，不再深究了。比方說，我向你引薦兩個同樣有魅力的人，然後告訴你他們其中一個是民主黨，另一個是共和黨，你自認為對他們的瞭解其實會比對他們的實際瞭解多很多。

其實看過你的“低清”展覽的目錄和我所謂的“高清”作品之後，我想到“低清”的也許很有趣的一方面：古希臘有一個概念叫para-micronic[38]美學，其含義是一個東西如果是美的，它一定不能是完美的，一定要有些什麼缺陷才能真正擁有獨立的美感。比如雖然痣通常被人認為是瑕疵，但是瑪麗蓮·夢露被認為美就是因為她的痣。你說低解析度有機會創造出一種怪異感（off-ness），它能產生激發一種獨特的好奇心：因為這東西稍稍有些不對勁，因此值得再看幾次。和我的看法對立來看，這是一個很好的方向。我的確沒看你的展，但是我看了你的書和Log第44期刊[39]發出的文章。在我當時看來它們都是奇特的有些俗套的小房子，你不太在意的樣子。

注[38]：譯者未能找到蓋吉引用的概念，但是據其描述更近似於日本美學中的“侘寂（Wabi-Sabi）”

注[39]：梅雷迪思在Log第44期刊發表了一篇關於低解析度住宅的文章。

邁克爾·梅雷迪思

作為建築師，在自己做項目的同時，我們肯定會對某些東西做出主觀判斷。要是把建築實踐比作Netflix[40]的連續劇，我們的作品就像是 《The Office（我們的辦公室）》，比較平常，內容稍微熟悉一些。而你們二位的作品就像是《Star War（星球大戰）》，這是完全不同的美學。也許這些類別對你們幫助不大，但是每個類別的興趣不同、生產的作品不同、和現實的關係不同、經濟立場也不同；以至於對不同的美學和文化相關機構（aesthetic and cultural institutions）的態度也不同。

注[40]：Netflix在美國、加拿大提供互聯網隨選流媒體播放，定製DVD、藍光光碟在線出租業務。

邁克爾·揚

我們有的是時間回答問題，如果觀眾們有問題，我相信兩位會欣然接受。

馬克·福斯特·蓋吉

我們不敢保證答案的“解析度”，但是我們盡力。

QUESTION 1

關於消耗這個概念，我有一個疑問。44個房子其實是信息的縮減，以便於對比和比較。這是一種做法，形成了一個系列，但這樣的系列嚴格來講有無限個。梅雷迪思收集完這44個房子之後，這個系列是否完整了？這是僅存44種可能的低解析度房子被簡化成了紙模的形式，還是還有許多低解析度房子的可能性尤待衍生（extrapolation[41]）？

注[41]：原文“or is this just one extrapolation of those houses?” extrapolation指外推法。

邁克爾·梅雷迪思

我覺得這是不穩定的，是暫時的。我們所做的一切在將來的某天會被拆毀、或者說消耗殆盡，這我能接受。回到注意力/解讀這個問題上，解讀總是需要犧牲一些信息。解讀的前提就是不能所有的事物都同一時間在視線裡。我們總要選東西來比較，也必須接受失去觀察其他東西的機會。之前Log[42]裡面的圖片很小，所以大家才只看到白色，其實還有其他信息。為了討論在這些項目之外、之間的東西，我們不討論個體作品的無限個特點（idiosyncrasy）啊，每個團隊成員啊，或者每個甲方啊，這類的東西。

注[42]：指Log 44中梅雷迪思的《44個低解析度住宅》一文中的插圖。

邁克爾·揚

但是精讀（close reading）和密切關注（close attention）是有差別的。傑夫·科普尼斯（Jeff Kipnis[43]）和其他人都提到過這個。

注[43]：有關Jeff Kipnis與本次討論主旨的衍生閱讀：Critique of Object Oriented Architecture。

邁克爾·梅雷迪思

我不知道欸。

邁克爾·揚

的確，科普尼斯、安德魯·阿特伍德[44]（Andrew Atwood）他們在談這個問題。我想把話題轉移回你的十號住宅的對稱構圖法。你這麼做讓房子看起來像是由成對的元素組成。

注[44]：安德魯·阿特伍德（andrew atwood），建築評論家，事務所網站：http://firstoff.net/

邁克爾·梅雷迪思

也看起來像是一個個長長的房子被中庭切斷。

邁克爾·揚

這其實讓你更注意力更集中。我不覺得這是一個關於“解讀”的項目，因為你不需要，比方說，把多個平面疊起來以解讀其中的形式語言和額外的歷史層次。我覺得在嘗試認清究竟什麼和解析度最相關的時候，這個觀點很重要，因為這的確和注意力有關。解析度的大幅度變化會使人集中注意力。

邁克爾·梅雷迪思

我沒想說“高清”的壞話——啊，也許有那麼一點點。但是你說的關於注意力的變化我贊同。

馬克·福斯特·蓋吉

我不會說“低清”的壞話，因為我已經不記得了[45]。

注[45]：蓋吉藉此玩笑諷刺“低清”的房子很難吸引注意力、留下深刻印象。

QUESTION 2

我覺得你們兩位都對囤積物體很痴迷。馬克，你將物體都堆積在一幢建築上，應接不暇，就像是你在網上下載了多個obj格式的文件然後嘗試把他們拼成一個項目。這就是在表達這種囤積。邁克爾，在你的圖像裡，房子的確很簡單，但是裡面有廢紙團，自行車，垃圾桶，還有植物的小模型等等。對於一個“低清“房子的渲染來說，這都是“高清”的細節。也許你們兩位都選擇性地在“高清”和“低清”之間切換。

邁克爾·梅雷迪思

我很高興我們在使用這些詞彙。即使展覽不成功，能有關於“高清”/“低清”的討論——探究“低清”是否就是不好的、消費主義的，討論它和注意力怎樣產生聯繫——就讓我很開心——雖然我可能很快會後悔。

馬克·福斯特·蓋吉

我對哲學的興趣僅在於它能夠提供理解我們工作的工具。展覽提出的解析度這個詞對我們來說並不新鮮，但是可以成為我們理解建築與她和周遭世界的契合關係的新工具。普魯斯特（Marcel Proust[46]）曾說真正的旅行（voyage）並不在於到達新世界（visiting new lands)，而在於更新自己的視界（having new eyes）。如果解析度能給我們一種看待建築的新視角，它就開啟了新的可能、新的討論。我非常歡迎。

注[46]：馬塞爾·普魯斯特 （Marcel Proust）（1871-1922），法國意識流作家，代表作有《追憶似水流年》。在美國建築教育界普魯斯特常被提起，彼得 · 埃森曼在一次講座提到他帶過的一節設計課就與解讀《追憶似水流年》有關，他稱此書主題就是時間與空間。

QUESTION 3

之前說到建築和自然能產生崇高之美（the sublime）。在這個建築的成敗取決於功能的社會，我們還需要崇高之美嗎？我們需要為崇高之美而努力嗎？還是我們只需要審美適當、功能齊全的傳統建築？

馬克·福斯特·蓋吉

我們可以提出這樣一個觀點：建築史上大部分的建築都是為了捕捉這種崇高之美所存在的。因為大多數的建築（architecture）都是宗教意義的，從古美索不達米亞的神廟到哥特和文藝復興的大教堂都是如此。人類歷史上建築業最大的開銷都是為了捕捉這種超越我們理解能力的概念，大多數情況下便是宗教建築。我覺得問題在於，在現代建築的圖景下還有沒有可能營造一種世俗的崇高，還是建築學要放棄這個長期以來的目標。放棄這個選擇我做不來，因為我覺得這相當於放棄我們生為人類的一大部分。我們都努力超越功能。我們熱愛、歡笑、創造、花錢買高價的時裝和並沒有實際功能的首飾。我們作為一個物種最重要的特質都是超越功能本身的。

建築學現在仍有濃厚的宗教意義。我喜歡威廉 · 詹姆斯（William James）和康奈爾·韋斯特[47]（Cornel West）的實用主義（pragmatism）是因為他們讓科學理性主義（Scientific rationalism）、經驗主義（empiricism）和宗教信仰之間達成調和。這就是為什麼我思考建築的時候不用功能主義（functionalism）而用實用主義。我們都經歷過建築學裡面奇怪的信仰系統——到外邊去找一個不信建築學這一套的人（non believer）並說服他們這個那個是好設計，你會發現這不容易。你可能只能回到科學或者經驗主義，也就是現在用來說服人們的模式。你會說，這些是數據，它很好用，或者說尊重可持續發展。沒人能和這個較真，對吧？建築的非信徒，可能還是不喜歡它現在的外觀。建築需要人們進入一個信仰系統以欣賞和享受它，這點很古怪。

注[47]：康奈爾·韋斯特（Cornel West）: 一位傑出的激進民主知識分子。他是哈佛大學公共哲學教授，並擁有普林斯頓大學名譽教授的稱號。他的經典著作《舉足輕重的種族議題》（Race Matters）享有盛名。

講座原址：https://youtu.be/Kn8SExRkcnE

END

推薦書籍

左：Mark Foster Gage: Projects and Provocations，Mark Foster Gage，2018

右：Object-Oriented Ontology，Graham Harman，2018

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公眾號後臺回覆“OOO”，獲取部分推薦文獻資料～知識星期每週不定時更新，一週即焚，獲取知識請勤奮！

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庫珀聯盟艾文·錢尼建築學院本科二年級在讀

天洋在雷鋒翻譯的講座

《庫珀聯盟的天才院長正在幹什麼？》

推薦人介紹

毛宇俊

同濟大學建築學學士，普林斯頓大學建築學碩士，並獲媒體與現代性項目 (Media & Modernity) 認證，研究生院最高榮譽Suzanne Kolarik Underwood Prize獲得者。曾任職於Neri&Hu, MOS Architects, Höweler+Yoon Architecture和Fab-Union。現作為設計師生活於上海。

王軼群

哈佛大學GSD(20Fall)，Studio Sequence 思曠設計創始人,畢業於同濟大學和SCI-Arc。曾任同濟設計集團麟和建築工作室學術總監，原哈佛大學建築系主任Inaki Abalos事務所AS+中國負責人。致力於推動哲學介入建築學的設計研究，自2016年起與同濟大學李麟學教授策劃物本論哲學家和建築師於國內系列講座。現與哲學家Graham Harman共同發起、編著書系《物本論與建築學的對話：轉向、爭議、方法》（The Dialogue between Object-Oriented Ontology and Architecture: Turns, Debates, and Methodology）。

Studio Sequence實踐

SOM基金汶川地震重建田野調查 @ Studio Sequence

西班牙巴塞羅那URBAN FLUX @ Studio Sequence

上海臨港新城自由港 @ Studio Sequence

張昊天

清華大學建築學士、碩士，Cooper Union建築學碩士，現就職於香港大學。

敬請期待下期超新星——昊天天穎雙星組合！

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