《仿赵吴兴春山飞瀑图》（以下简称《春山飞瀑图》）作于清康熙十年辛亥十月，西历1671年，是年王石谷整四十岁。画高二尺六寸，阔近一尺一寸，纸本设色。钱镜塘旧藏，今归上海博物馆。台北故宫博物院亦有一图，画面、题跋如出一辙，已被证伪。

清 王翚 《仿赵吴兴春山飞瀑图》

作品概览

此图以青绿法画春山涧谷，画面左实右虚，几成左右中分之势。如此险绝的布局，在王石谷的竖式构图作品中，实属少见。故画幅虽小，而却十分精彩别致。画面左上角，石谷自题：“辛亥冬十月仿赵吴兴春山飞瀑图，乌目山中人石谷子王翚”，钤白文“王翚之印”、朱文“石谷”两印。上方正中，笪重光粗笔大字题“松雪后一人”五字，落“笪重光书”，钤 “江上外史”、“笪在辛”两朱文印。

右侧则是恽寿平题诗：“拂黛罗青山鬼知，春风不动岫云迟。藤花细落松声起，洗耳清泉独坐时。”诗后跋曰：“设色得阴阳相背之理，惟吾友石谷子可胜擅场。盖损益古法、参之造化而洞镜精微，三百年来无是也。恽寿平题。” 钤白文 “正叔”、朱文“寿平”二印。

恽寿平题诗画龙点睛，道出全图之景象及画意：

画面左下角，葱翠的山石之上，“身披”藤萝的古松盘曲如龙，茂叶繁枝探向右方。树下一人着朱色衣衫，独坐岸石之上，似在观瀑听泉。隔溪对望，石壁临流，两峰如拳交错上攀。至高处，主峰如笋，巍然耸立。主峰之下，一瀑如线悬于石壁。瀑布上流一波三折，当自崇山之间河床而来。河床之后，群峰如剑如笏，森森然如朝青冥。右侧画面，山势虽矮而险峻，石壁如刀削斧劈，与左侧山体对峙。两山之间峡谷幽深，树木繁密，似有巨溪洪流蜿蜒其间。山下水雾迷蒙，隐露出一处水口与左边崖石相连。

观此图，有感天地钟灵毓秀之神妙，恽诗“山鬼知”三字，实当为“人不知”也。屈子“采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓”、“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏”，可为石谷此图作注脚。石谷此图画意是否来自屈子《九歌》？不得而知。然恽寿平题诗却赋予了此画浓厚的“文学性”。

画面底部左右角，钤有钱镜塘藏画之记三枚：左为“钱氏数青草堂收藏印”、“有何不可”，右为“镜塘鉴赏”。

构图中的信息

王石谷此图布局与马遥父《踏歌图》有神似之处，故乍看之下，有眼熟之感。《踏歌图》左右山峰也呈遥相对峙之势，两峰之间楼阁、古树错落相接，营造出一处“人境”。画面下方的泉口与田埂与王石谷《春山飞瀑图》亦有意似，一则为近，一则为远，彷佛石谷将此处变小推远。

两图的远峰形态，马遥父之山峰尖锐瘦硬，而石谷之山则无圭角，转折多圆。虽画法有异，而总体形态相仿。《踏歌图》作两段留白，而《春山飞瀑图》是三段留白，但其上面的两段留白

马远在董其昌的“南北宗”提法中属于“北宗”，尽管董其昌在晚年也曾有“沟通南北”的畅想，但“北宗”一直在明末清初文人山水画中遭到排斥。王石谷虽然是董其昌的再传弟子，但他对于各种风格古画的学习较之对于宗派的恪守更为重视。此画面目在王石谷同期作品中非常少见，当是他对北宗学习与探究之后的“谨慎”创作。

《春山飞瀑图》与《踏歌图》构图比较

赵孟頫山水画的几种形态

既然王石谷写明此画是仿赵孟頫，那么，我们就有必要先了解一下赵孟頫山水画的特点与成就。赵孟頫传世的山水画作品不算多，但画法却较为多样。赵孟頫推唐卑宋，探求“古意”，山水画学自王维、二李、董源，亦涉李成。作品画法大致呈四种面貌：

青绿重色画法。《幼舆丘壑图》、《吴兴清远图》及纨扇《江村渔乐图》，这一类作品在画法上源自唐人单钩轮廓而后平涂填彩的方法，比较古奥稚拙。赵孟頫的鞍马类作品，如《浴马图》和《秋郊饮马图》中的配景，基本上也是这种画法。

元 赵孟頫《幼舆丘壑图》（上）和《吴兴清远图》（下）局部

干笔水墨画法。代表作品是《水村图》、《重江叠嶂图卷》和《双松平远图》。赵孟頫的这类画法，取法于董源和李成，然更重用笔，线条清晰高逸，渲染简淡。黄公望、倪瓒等全从这类画法演变而出。

枯木竹石画法。这类作品原则上不应归入山水一类，但山石竹木画法与山水画法无异，至少可做参考。作品有《秀石疏林图卷》、《枯木竹石图》等。枯木竹石类画法可以理解为赵孟頫山水画的局部特写类作品，他在绘制这类作品时，也更“肆意”于表现书法用笔。

独具面貌的设色画法。最著名的就是《鹊华秋色图》，《洞庭东山图》也属于这一类。这一画法结合唐人的稚拙意趣和五代、北宋的皴擦点染，设色清润，代表赵孟頫设色山水的最高成就。

元 赵孟頫《鹊华秋色图》局部

《春山飞瀑图》有无母本？

在梳理了赵孟頫山水画的特征之后，回过头来再细审王石谷的《春山飞瀑图》，我们不难发现，王石谷的作品在线条、造型、设色与构图等诸方面，与赵孟頫的山水画几乎没有相似、相近之处。

《春山飞瀑图》勾线皴擦更近乎范宽、李唐、刘松年一路，用笔刚健而略显刻露，与赵孟頫设色山水的圆劲绵长的用笔完全不同。设色方面，《春山飞瀑图》接近《鹊华秋色图》，但渲染更加细腻，色彩过渡也层次清晰、衔接细腻；而《鹊华秋色图》的设色显得简古而明朗。

王石谷仿古，特别是仿元四家的作品，往往能够神形毕肖，而为何这幅仿赵孟頫却有很大的差异呢？王石谷所处时代，赵孟頫作品的存世数量肯定远远多于现在。那么是否意味着赵孟頫有类似《春山飞瀑图》风格的作品存在呢？是否还存在这样的一种可能：王石谷或董其昌将元明时期赵孟頫的赝作认为是真迹而予以模仿？

王石谷仿赵孟頫的青绿山水作品有不少，这些仿作大都可以看出与赵孟頫的渊源与联系，如《仿唐宋元诸家山水册》中之《赵荣禄山居读书图》，此图稿本最早出现在《小中见大册》，王石谷照此稿画过多次。这个画稿出自董其昌，虽非董氏亲笔，但显然受到董氏首肯，是一个有来路的东西。此图与赵孟頫《洞庭东山图》画法相近，据此可以推测“祖本”源自赵孟頫。王石谷在创作《春山飞瀑图》后一年，曾与恽寿平合作《花卉山水册》，里面有一帧《桃花渔艇图》，在题跋中，王石谷写道：“曾见鸥波老人桃花渔艇图，设色全师赵伯驹。偶在房仲书斋背临，似与神合。”赵孟頫的《桃花渔艇图》今已不可见，但在王石谷“背临”中的树木画法、勾云画法，可以看出赵氏的某些特点。然而题跋中的“设色全师赵伯驹”则似与赵氏取法“大小李”不一致。

清 王翚 《赵荣禄山居读书图》（上）与《桃花渔艇图》（下）

王石谷75岁时，画过《仿鸥波老人江村清夏图》，用笔接近赵孟頫，应是有真迹所本。基于这一点，再结合赵孟頫存世作品来看，赵氏并无类似于《春山飞瀑图》这种画法的作品。不然，为何王石谷对《赵荣禄山居读书图》这一图式一画再画，而《春山飞瀑图》之后却再未有相似风格的仿赵作品出现？

至于是否存在将赵孟頫的赝作认作是真迹而予以模仿的这件事，情况更为复杂。中国绘画史上一直存在所谓“概念性绘画”，最典型的就是唐代的王维。在没有照相印刷术的时代，名画的流传局限在非常小的圈子之中，一些名家作品仅靠文字描述得以传播。赵孟頫的绘画，鞍马名气最大，其次是人物、花鸟。山水画，赵孟頫在《双松平远图》的题跋中说：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。……仆所作者虽末能与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”赵孟頫在山水画上投入的精力不多，故自认“不工”，且不从南宋时流。赵氏山水作品不多，青绿山水更少。故赝作或辗转临摹的作品被后人当作临习范本的现象是存在的。

检视了王石谷临仿赵孟頫的作品后，还有一个现象值得注意。那就是赵孟頫追随唐人画法的《幼舆丘壑图》与《吴兴清远图》这路画法，未出现在王石谷的临仿范围里。而赵氏这一类稚拙风格的作品恰恰最具王石谷追求的“唐人气韵”。

由此，可以说明的第一个问题是，王石谷在创作《春山飞瀑图》时，接触到的赵孟頫真迹或复制品应是十分有限的。至少，他所处时代能够看到的赵孟頫作品不会像今天一样全面、完整。这就带出了第二个问题：王石谷此图是仿的伪作，还是王石谷对“赵孟頫青绿山水概念”的发挥？

恽寿平在此画的题跋中给出了答案：“设色得阴阳相背之理，惟吾友石谷子可胜擅场。盖损益古法、参之造化而洞镜精微，三百年来无是也。”

损益古法是我法

《春山飞瀑图》显示出了王石谷成熟的个人画风，特别是宋画用笔的力度与厚度。此图与赵孟頫的某件或某类作品并无直接关系，亦非错临赝本“以讹传讹”。恽寿平题跋中说到的“设色得阴阳相背之理”，是赞扬王石谷设色精妙，能与造化同工。并认为他的设色作品取得的高度，可比美三百年前的赵孟頫（赵孟頫逝世于1322年，王石谷出生于1632年，期间间隔310年）。

赵氏的青绿山水跳过两宋，直入唐人，他的青绿山水呈现的是经过整理、筛选后的文人式的“唐人气韵”（钱选在这方面已开先河）。青绿山水因其“操作复杂”，比起水墨显然要“匠”得多，稍有不慎，便堕恶趣。董其昌说：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父……”董氏只字不提赵孟頫。

其实，赵孟頫的青绿山水确能做到“精工之极，又有士气”，格调更高于赵伯驹、伯骕兄弟。董其昌不提赵孟頫青绿山水的成就，这是出于对赵的偏见。但王石谷却并未继承“太老师”的遗风，而将寻求青绿山水“唐人气韵”的路径对准了赵孟頫。

青绿山水盛行于唐代，可以被看做是唐代山水画的一种“标志”。但能否代表“唐人气韵”，则因王维的存在而显得困难重重。赵孟頫做的事就是将王维与青绿山水结合起来，创作出高度贴近唐、五代古拙画风的、“饱含士气”的青绿山水。同时，为后世确立了“古意”的概念。

通过这些枝枝蔓蔓的分析，可以得出的结论是：王石谷的《春山飞瀑图》并非仿赵孟頫的具体画法，而是在设色上遵循赵氏的取法路线而进行的独立创作。

文、沈、四王的画上因多题有“仿”、“临”、“摹”、“拟”，而被一些人诟病，认为是以临仿代创作，毫无新意。其实，这种观点既是误解，也是无知

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