李滄東導演的電影常被稱作“詩電影”。觀眾總能從他的影片中感受到他對人，尤其是邊緣群體發自內心的關懷和影片傳達出的存在主義哲學思想。 存在主義大師薩特曾說過：存在主義的宗旨就是要使每個人自己掌握自己，同時要把每個人的存在的全部責任直接放在他自己的雙肩上來承當。李滄東導演通過把鏡頭對準大地和大地上在困境中掙扎的人們，向觀眾展現出生命的韌性和魅力。
他最早的“綠色三部曲“將目光聚焦在男性身上，展現了李滄東對處於社會變革時期的人們的關照。通過對個人人生歷程的展現同時折射出他影片中一貫存在的母題：對韓國現代化進程中所暴露出的種種問題的批判和反思。《綠魚》（1997）是他導演的第一部作品，講述了天真正直的退役軍人莫東加入黑社會後被當成殺人工具的故事。
莫東服完兵役後無所事事，國家並沒有為他提供任何社會保障。導演對韓國當今普遍的兵役制提出了質疑，退伍即失業的未來不得不不讓韓國青年們為自己的前途焦慮。莫東退伍後面對的第二個問題是城市化問題。一切的景象已不是記憶中的樣子，灰塵中往來的汽車和挖掘機正一步步蠶食農村最後的寧靜，對於莫東來說，生活就像愈來愈濃的霧一樣迷茫。但對於黑社會老大裴社長來說，正在劇變的混亂城市是他實行階級躍升的好機遇，就如他最後掃清障礙，毀掉一切罪惡的證據，包括莫東。
莫東和裴社長就是農村與城市對峙的縮影。總的來說，《綠魚》是一部關於韓國現代城市發展的寓言。《薄荷糖》（1999）通過時光倒流的形式以金永浩的經歷折射出韓國20年的發展史。軍隊、火車、女子依然是繼《綠魚》後的重要意象。倒流的火車象徵著回不去的時間，女子象徵著錯過的美好，軍隊則是把善良的金永浩逐漸推向殘暴深淵的儈子手。
李滄東通過強文本結構的7個片段，以初戀地點為影片開頭，又以初戀地點為結束，使影片形成閉環結構，金永浩在這個閉環中一圈圈變得絕望殘暴，所以他選擇臥軌自殺重新來過。金永浩的一生都被劇變的時代裹挾著，隨浪潮起起伏伏無法掌控自己的命運。《綠洲》（2002）通過兩個不被社會接納的人（智力障礙和腦癱）的愛情悲劇反映現代社會人與人的情感與對溝通方式的探討。智力缺陷的洪忠都無論如何都不能得到家人們的關愛，即使替家人蹲監獄，出獄後不僅無人迎接，家的地址和電話號碼也全被換掉。
嚴重的腦麻痺患者韓恭洙住在逼仄的破舊房子裡，而她的親人拋棄她住進了本屬於她的政府提供的殘疾人住房裡。哪怕最後兩人的性行為被發現，恭洙的親人想的也只是用錢私了。李滄東讓我們看到了資本主義吞噬人性的黑暗面，一切以金錢和利益為重，正常人不斷對有缺陷的“弱者”施暴，邊緣群體永遠只能被處於中心化的權力擠壓。李滄東導演向我們揭開了資本主義籠罩下人們虛偽的面紗，並告訴我們只有充滿人性與愛的溝通才能使人抵達最後的綠洲。
在之後兩部影片《密陽》（2007）和《詩》（2010）中，李滄東將主角設置成了兩位不同年齡段的女性，《密陽》為中年女性，《詩》為老年女性。在他看來“女人更加感性，作為一個活生生的主體，有自己的表達，有自己的追求”就如《密陽》中的李申愛，不顧家人勸阻回到丈夫出生的地方生活，《詩》中打扮時髦的楊美子在打零工的同時報名寫詩班。
這段時期，李滄東電影中的對人的關懷可以說是大於對社會的批判的。《密陽》講述的是一個帶著孩子的女人在秘陽獨自生活的故事。李申愛出車禍的丈夫是不忠的，但她的反應不同於基耶斯洛夫斯基的《藍》中的朱莉，朱莉在得知真相後是灑脫成熟的接受，而李申愛一直欺騙自己，甚至為了丈夫從首爾搬到小城鎮。她此時的懦弱恰好也是她立體的性格中的“一面”。後來，她兒子被綁架和被殺，一部分原因要歸於她的虛榮。
同樣，也是她性格中的“一面”。也許這些性格並非優點，但它們共同組成了李英愛這位女性，也是人類性格中的複雜性和多面性。影片結尾，鏡頭隨剪落的頭髮移到旁邊的土地上，與影片開頭的天空形成對比，李滄東依然在用鏡頭闡釋存
在主義：人生是痛苦的，但我們需要親自經歷它。《詩》講述的是一位老人替自己犯罪的外孫贖罪的故事。楊美子在替男性（外孫以及犯罪孩子的家長）贖罪的過程中依然堅持對寫詩的追求，在沒有通知女兒的情況下自己湊錢，即使是性交和強行索取。
湊齊錢後，她不願真相就這樣被掩埋，於是舉報外孫來表達對死去女孩的關切與愛。結尾李滄東雖然做了留白處理但我們大致可以推測美子的結局。
《密陽》和《詩》就如一對姊妹，《密陽》講的是被害者的故事，《詩》講的是施害者的故事。從兩個不同的角度，李滄東呈現給我們女性的獨立與堅忍，即使她們的反抗最後都是失敗的。
時隔7年，他又為我們帶來了《燃燒》。不同於以上2部影片，《燃燒》的主角再次迴歸男性，主旨也再次著力表達對韓國社會貧富差距的思考。整個故事運用了更多的象徵與隱喻因此顯得比較晦澀，認同程度在影評人中兩極分化。該電影以村上春樹的短篇小說為基礎，結合韓國複雜的社會現狀，深刻揭露出韓國社會的階層固化和階級矛盾，呈現了沒有靈感的作家與江南“蓋茨比”兩個階級間的對峙。
此外，李滄東還成為韓國電影文化觀光部長，同時也是韓國的首位。這些經歷開拓了他的眼界，也為他的影片積累了很多素材，更使他的影片具備了濃厚的文學色彩。在他的作者化影像風格中，他常以火車、唱歌、破碎的陽光、鏡像、畸形性愛等象徵性元素配合紀實性的鏡頭來表達人本身和時空，如KTV中唱出的心聲、鏡像中對自身的審視、性愛中對人的關懷、火車表達的時空的轉換與人生際遇的改變等等。他也常常探討宗教的真實性。
如《綠魚》中偷腥的男執事、《薄荷糖》中每日祈禱但並不幸福的妻子、《綠洲》中信教的家庭……其對宗教的質疑在《密陽》達到了頂峰。李申愛因失子之痛皈依於上帝的懷抱，在探望殺人兇手時卻從殺人者口中得知“上帝已經原諒了他”。
李申愛頓時清醒過來，人類的原始情感——憤怒，充斥著她的靈魂。她憤怒上帝為什麼要在她之前原諒殺手，質疑上帝為什麼不在兒子危機時拯救他。上帝的形象在她心中轟然倒塌，她開始瘋狂的報復。在教堂裡拍桌子、破壞集會、砸窗子、勾引牧師……用自己的行為表達對宗教的質疑和憤恨。在韓國這個宗教信仰多元且情形複雜的國家，李滄東在電影中向我們展現了他作為作者導演的勇氣、清醒以及沉重的思考。
李滄東的作品往往能以最詩意的方式表現出對人與生命的關懷，無論那縷破碎的陽光是否還存在，他影片裡的人們都在大地上獨立且堅韌的活著。巴贊曾說過：“詩意只是愛的積極的和創造性的形式，是投向世界的愛。”這句話用來概括李滄東電影的精神再準確不過了。
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