李沧东导演的电影常被称作“诗电影”。观众总能从他的影片中感受到他对人，尤其是边缘群体发自内心的关怀和影片传达出的存在主义哲学思想。 存在主义大师萨特曾说过：存在主义的宗旨就是要使每个人自己掌握自己，同时要把每个人的存在的全部责任直接放在他自己的双肩上来承当。李沧东导演通过把镜头对准大地和大地上在困境中挣扎的人们，向观众展现出生命的韧性和魅力。
他最早的“绿色三部曲“将目光聚焦在男性身上，展现了李沧东对处于社会变革时期的人们的关照。通过对个人人生历程的展现同时折射出他影片中一贯存在的母题：对韩国现代化进程中所暴露出的种种问题的批判和反思。《绿鱼》（1997）是他导演的第一部作品，讲述了天真正直的退役军人莫东加入黑社会后被当成杀人工具的故事。
莫东服完兵役后无所事事，国家并没有为他提供任何社会保障。导演对韩国当今普遍的兵役制提出了质疑，退伍即失业的未来不得不不让韩国青年们为自己的前途焦虑。莫东退伍后面对的第二个问题是城市化问题。一切的景象已不是记忆中的样子，灰尘中往来的汽车和挖掘机正一步步蚕食农村最后的宁静，对于莫东来说，生活就像愈来愈浓的雾一样迷茫。但对于黑社会老大裴社长来说，正在剧变的混乱城市是他实行阶级跃升的好机遇，就如他最后扫清障碍，毁掉一切罪恶的证据，包括莫东。
莫东和裴社长就是农村与城市对峙的缩影。总的来说，《绿鱼》是一部关于韩国现代城市发展的寓言。《薄荷糖》（1999）通过时光倒流的形式以金永浩的经历折射出韩国20年的发展史。军队、火车、女子依然是继《绿鱼》后的重要意象。倒流的火车象征着回不去的时间，女子象征着错过的美好，军队则是把善良的金永浩逐渐推向残暴深渊的侩子手。
李沧东通过强文本结构的7个片段，以初恋地点为影片开头，又以初恋地点为结束，使影片形成闭环结构，金永浩在这个闭环中一圈圈变得绝望残暴，所以他选择卧轨自杀重新来过。金永浩的一生都被剧变的时代裹挟着，随浪潮起起伏伏无法掌控自己的命运。《绿洲》（2002）通过两个不被社会接纳的人（智力障碍和脑瘫）的爱情悲剧反映现代社会人与人的情感与对沟通方式的探讨。智力缺陷的洪忠都无论如何都不能得到家人们的关爱，即使替家人蹲监狱，出狱后不仅无人迎接，家的地址和电话号码也全被换掉。
严重的脑麻痹患者韩恭洙住在逼仄的破旧房子里，而她的亲人抛弃她住进了本属于她的政府提供的残疾人住房里。哪怕最后两人的性行为被发现，恭洙的亲人想的也只是用钱私了。李沧东让我们看到了资本主义吞噬人性的黑暗面，一切以金钱和利益为重，正常人不断对有缺陷的“弱者”施暴，边缘群体永远只能被处于中心化的权力挤压。李沧东导演向我们揭开了资本主义笼罩下人们虚伪的面纱，并告诉我们只有充满人性与爱的沟通才能使人抵达最后的绿洲。
在之后两部影片《密阳》（2007）和《诗》（2010）中，李沧东将主角设置成了两位不同年龄段的女性，《密阳》为中年女性，《诗》为老年女性。在他看来“女人更加感性，作为一个活生生的主体，有自己的表达，有自己的追求”就如《密阳》中的李申爱，不顾家人劝阻回到丈夫出生的地方生活，《诗》中打扮时髦的杨美子在打零工的同时报名写诗班。
这段时期，李沧东电影中的对人的关怀可以说是大于对社会的批判的。《密阳》讲述的是一个带着孩子的女人在秘阳独自生活的故事。李申爱出车祸的丈夫是不忠的，但她的反应不同于基耶斯洛夫斯基的《蓝》中的朱莉，朱莉在得知真相后是洒脱成熟的接受，而李申爱一直欺骗自己，甚至为了丈夫从首尔搬到小城镇。她此时的懦弱恰好也是她立体的性格中的“一面”。后来，她儿子被绑架和被杀，一部分原因要归于她的虚荣。
同样，也是她性格中的“一面”。也许这些性格并非优点，但它们共同组成了李英爱这位女性，也是人类性格中的复杂性和多面性。影片结尾，镜头随剪落的头发移到旁边的土地上，与影片开头的天空形成对比，李沧东依然在用镜头阐释存
在主义：人生是痛苦的，但我们需要亲自经历它。《诗》讲述的是一位老人替自己犯罪的外孙赎罪的故事。杨美子在替男性（外孙以及犯罪孩子的家长）赎罪的过程中依然坚持对写诗的追求，在没有通知女儿的情况下自己凑钱，即使是性交和强行索取。
凑齐钱后，她不愿真相就这样被掩埋，于是举报外孙来表达对死去女孩的关切与爱。结尾李沧东虽然做了留白处理但我们大致可以推测美子的结局。
《密阳》和《诗》就如一对姊妹，《密阳》讲的是被害者的故事，《诗》讲的是施害者的故事。从两个不同的角度，李沧东呈现给我们女性的独立与坚忍，即使她们的反抗最后都是失败的。
时隔7年，他又为我们带来了《燃烧》。不同于以上2部影片，《燃烧》的主角再次回归男性，主旨也再次着力表达对韩国社会贫富差距的思考。整个故事运用了更多的象征与隐喻因此显得比较晦涩，认同程度在影评人中两极分化。该电影以村上春树的短篇小说为基础，结合韩国复杂的社会现状，深刻揭露出韩国社会的阶层固化和阶级矛盾，呈现了没有灵感的作家与江南“盖茨比”两个阶级间的对峙。
此外，李沧东还成为韩国电影文化观光部长，同时也是韩国的首位。这些经历开拓了他的眼界，也为他的影片积累了很多素材，更使他的影片具备了浓厚的文学色彩。在他的作者化影像风格中，他常以火车、唱歌、破碎的阳光、镜像、畸形性爱等象征性元素配合纪实性的镜头来表达人本身和时空，如KTV中唱出的心声、镜像中对自身的审视、性爱中对人的关怀、火车表达的时空的转换与人生际遇的改变等等。他也常常探讨宗教的真实性。
如《绿鱼》中偷腥的男执事、《薄荷糖》中每日祈祷但并不幸福的妻子、《绿洲》中信教的家庭……其对宗教的质疑在《密阳》达到了顶峰。李申爱因失子之痛皈依于上帝的怀抱，在探望杀人凶手时却从杀人者口中得知“上帝已经原谅了他”。
李申爱顿时清醒过来，人类的原始情感——愤怒，充斥着她的灵魂。她愤怒上帝为什么要在她之前原谅杀手，质疑上帝为什么不在儿子危机时拯救他。上帝的形象在她心中轰然倒塌，她开始疯狂的报复。在教堂里拍桌子、破坏集会、砸窗子、勾引牧师……用自己的行为表达对宗教的质疑和愤恨。在韩国这个宗教信仰多元且情形复杂的国家，李沧东在电影中向我们展现了他作为作者导演的勇气、清醒以及沉重的思考。
李沧东的作品往往能以最诗意的方式表现出对人与生命的关怀，无论那缕破碎的阳光是否还存在，他影片里的人们都在大地上独立且坚韧的活着。巴赞曾说过：“诗意只是爱的积极的和创造性的形式，是投向世界的爱。”这句话用来概括李沧东电影的精神再准确不过了。
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