“天下只有兩種人。譬如一串葡萄到手，一種人挑最好的先吃，另一種人把最好的留在最後吃。照例第一種人應該樂觀，因為他每吃一顆都是吃剩的葡萄裡最好的；第二種應該悲觀，因為他每吃一顆都是吃剩的葡萄裡最壞的。不過事實上適得其反，緣故是第二種人還有希望，第一種人只有回憶。”
——《圍城》錢鍾書
1、
在日本，白居易是非常受歡迎的詩人。相比之下，韓愈則落寞得多。白居易和韓愈是同時代人，在他們那個時代，雖然白居易是新樂府運動的領袖，可如果說在文壇的總體影響力，白居易還是遜韓愈一頭。
白居易曾經給韓愈寫詩說：
近來韓閣老，疏我我心知。戶大嫌甜酒，才高笑小詩。
這當然不無調侃。不過，透過調侃，依然可以咂摸出一些味道。其實，韓愈的宅第是比不上白居易的宅第奢華的，所謂“戶大嫌甜酒”，真說不上；但“才高笑小詩”，這一點，恐怕也不能說完全沒有。
唐朝就有一種說法，說韓愈單是“漠漠輕陰晚自開”四句，就敵得上白居易整部《長慶集》。
後來的一千多年裡，在中國文壇，韓愈和白居易的地位，依然如此。韓愈像杜甫一樣，是被封神的。而白居易不過是個“詩寫得還不錯”的傢伙。清朝的《北江詩話》裡仍然說：白太傅何嘗不傾倒昌黎！
這種局面，在日本，就不一樣了。
在中國，新文化運動之後，也不一樣了。不熟悉文學史的人，大概會覺得韓愈、白居易算是平手吧，甚至覺得白居易高出一頭，依據是有“李白、杜甫、白居易”的說法。
為什麼從中國跑到日本，從古代跑到現代，韓、白的名望和受歡迎程度會有這種消長呢？
答案是：在創作上，韓愈始終堅持精英立場，白居易則走平民路線。
創作和生活是不同的。一個人可以過著精英階層的生活，卻進行著最大眾化、最草根的創作。往往，這種創作還能反過來滋養他的精英生活。典型代表是乾隆老爺子。以及今天的“老幹體”詩詞。
而另一些人，則過著大眾化、草根的生活，卻堅守著精英的創作，比如：杜甫、孟郊、盧仝、李賀…… 當然，他們也不可能是完完全全的草根，因為完完全全的草根，囿於草根的視野侷限，是沒有可能進行太出色的創作的。
在創作上，但凡有些起色，無論是走平民路線的人，還是走精英路線的人，其實都是具備精英意識的，至少得具備一些，而絕對不可能是完完全全的草根視野。就像今天很多寫著很陋文章的人，看起來好像愚蠢得喪失了基本的判斷力，如果能屢屢收割百萬加，也許，並不是真正喪失了判斷力，只是因為選擇了走某一條路線。
其實，走什麼路線，不是重要的差別。白居易和韓愈，雖然一個走大眾路線，一個走精英路線，但他們在價值觀上都是正的，都是導人向善的。這一點，韓、白和杜甫都沒有區別。
2、
杜甫、韓愈、白居易，他們的作品中都有不少批判。當然，也都不乏謳歌——身為一個名人，如果不寫點謳歌的作品，大概是不太好活下去的。不過，我們隔了一千多年，再從文學上探討，在意的往往不是那些謳歌的作品，而是批判的作品。
同樣是批判，三人風格也不一樣。
杜甫是這樣：
朱門酒肉臭，路有凍死骨。
我行已水濱，我僕猶木末。鴟鳥鳴黃桑，野鼠拱亂穴。夜深經戰場，寒月照白骨。
老翁逾牆走，老婦出門看。吏呼一何怒，婦啼一何苦。……存者且偷生，死者長已矣。室中更無人，惟有乳下孫。
白居易是這樣：
可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒。……手把文書口稱敕，回車叱牛牽向北。
天可度，地可量，唯有人心不可防。……君不見李義府之輩笑欣欣，笑中有刀潛殺人。陰陽神變皆可測，不測人間笑是瞋。
韓愈是這樣：
隔絕門庭遽，擠排陛級才。豈堪裨嶽鎮，強欲效鹽梅。隱匿瑕疵盡，包羅委瑣該。…… 巧借奢豪便，專繩困約災。威貪陵布被，光肯離金罍。
龍頭縮菌蠢，豕腹漲彭亨。……謬當鼎鼐間，妄使水火爭。
夜作詔書朝拜官，超資越序曾無難。公然白日受賄賂，火齊磊落堆金盤。元臣故老不敢語，晝臥涕泣何汍瀾。董賢三公誰復惜，侯景九錫行可嘆。國家功高德且厚，天位未許庸夫幹。
相比之下，老杜走的是憂國憂民路線，老杜的批判，主要是通過對百姓疾苦的呈現。白居易的批判，是針對具體的現象，或者是人心。白居易和老杜的批判都比較寬泛，鮮少有明確針對某個人開罵的。
像前面引的《天可度》，“笑中有刀潛殺人”，雖然被陳寅恪視為針對李吉甫，但這一點並不明顯，歷來鮮少有人提出。而韓愈的批判，則往往帶有明確的指向性，讓瞭解的人一看就明白是在說誰。也正因如此，只好用寓言和比喻的方式呈現。比喻中，韓愈詞鋒銳利，情緒激烈。
3、
“山川異域，風月同天”，最近非常火。
同樣火的還有，“青山一道同雲雨，明月何曾是兩鄉”，“豈曰無衣，與子同裳”。
被很多人大讚有文化。
有一點非常有意思，值得思考一下：
為什麼不用“豈曰無衣，與子同袍”；或者，“豈曰無衣，與子同澤”；偏偏要用，“豈曰無衣，與子同裳”？
古人把並肩作戰的戰友，稱為“袍澤”，不稱“袍裳”，也不稱“澤裳”。
為什麼呢？
因為“裳”指的是“裙子”。裳，是用來遮蔽下體的。
袍、澤，是遮蔽上體的。
無疑，“裳”給人的感覺，更有詩意一點。古詩中寫到女性，寫到春思，寫到愛情，常常會有裙子，比如：
雲想衣裳花想容。
春風復多情，吹我羅裳開。
就不“吹我羅袍開”了，因為“袍”一般不“羅”，偶爾“羅”起來，也沒啥意思。比如：
疊雪羅袍接武，團花駿馬嬌行。
畢竟，只是個遮蔽上體的。
如果說，詞分陰陽的話，“袍”是陽性的，“裳”是陰性的。
“澤”，相對“袍”來說，是陰性，因為澤是穿在裡邊的；相對裳來說，則是陽性，因為澤是穿在上邊的。陰陽是相對的。
放棄了“袍”和“澤”，用“與子同裳”，確實顯得更有“詩意”一點。因為更柔媚了。
相比“同穿一身戰袍”，這傳遞的更像是，“同穿一條裙子”。
“同一個世界，同一個夢想”，合在一起說，固然很好。但如果分開，單拎一句，在這種場合下，你會拎“同一個世界”，還是“同一個夢想”？
4、
“詩”，相比“詞”來說，應該說是陽性，因為更莊重。相比“文”來說，“詩”就偏陰性了，因為更情緒化，更個人。
假如韓愈一生努力作詩的話（像杜甫那樣努力，或者像李商隱那樣把詩當回事），成為一流的詩人應該沒啥問題。
但韓愈不是一流的詩人。因為他從來沒有把詩太當回事，甚至都沒花太大的功夫。即便是杜甫、李商隱，雖然在詩上花了許多功夫，但也都沒有把詩擺在太重要的位置上。
他們不是想寫出好詩，想成為偉大的詩人，實在是因為理想沒有辦法實現，壓抑在胸中的情愫無以寄託，生生把他們逼成了卓越的詩人。
假如有得選，他們也不想呀。
一個真正的詩人，從詩中得到的痛苦，恐怕遠遠比詩給他帶來的歡樂多得多。
真正的詩人，不是要拿起詩作為武器去攻擊什麼；相反，詩是理想遭遇到現實的攻擊之後，留下的副產物，產生的後遺症。詩的偉大，乃在於它是挫敗的結晶。屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》，司馬遷早已說明了。
因此，杜甫的詩叫詩史。
同樣，但凡把文學擺在首要的位置上，是絕不可能產生偉大的文學的。
因為，生活才是文學的母親。
就像一個小夥子，想娶到中意的姑娘，僅僅兩情相悅是遠遠不夠的——丈母孃的態度很關鍵。僅僅有一些文采，是不足以稱之為文學的，還要懂得生活。
文化的化，和教化的化，是同一個字。單有文采，而不能教化，就談不上文化。更有甚者，是拿文采作為收割工具的。飽含文采的筆墨，起到的卻是收割韭菜的效果。這也不妨能打動人，但不叫文化——要把文化的化，改成收割的割。
單拎幾句詩，談論它的文采，以為能引幾句就叫有文化，實在像剛熱戀的少年，還沒有見過丈母孃的面呢。
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