古典美学重视情与景的契合，从而形成了独特的审美范畴——意境。 意境说的源头可以上溯到《易传的“立象以尽意”，在魏晋南北朝成为审美的重要标准之一。唐代，王昌龄《诗格》首次提出“意境”一词，但当时所涉及的范畴仅仅是诗歌领域，而王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图等人则开始以“境”这个范畴来把握审美现象，尤其刘禹锡的“境生于象外”的提出赋予了意境说特定的内涵。明代，人们明确以情与景的交融互通作为意境产生的渊薮，至清代则普遍以此评判衡量诗、词、书、画等文艺内容，成为一时风尚。
至清代刘体仁则首先提及了“词中境界”。至此，意境作为中国古典美学的标准范式正式切入到文学表现情感的审美特质，阐扬了古典美学的缘情绮靡传统，是古典美学的精粹所在。
而在晚清词坛讨论意境说的有两位大家，一位是广为人知的王国维，他在集中研究了中西文论、美学思想后，对传统的意境说进行了改良，提出了享誉学林的境界说。而另一位与王国维差不多同时代的词论家也系统研究过意境说，却并不为世人熟识，他就是况周颐，他的所有词学观点、理论都在其所著的《蕙风词话》中。如果说王国维的意境说是对传统的改良，那么况周颐的学说则是地地道道的中国传统学问。有鉴于此，本文就对况周颐词论中的意境说来做一简单的探讨。
一、意境在况周颐词学观中的地位
中国古代文论发展到清末既表现出高潮的态势，同时有又呈现出衰落的态势。意境理论也是如此，既出现发展的高潮又出现发展的低潮。作为过渡时期的传统文论与近代文论交织下的意境理论，在新旧蜕变交替中呈现出新生和起色也是势之所趋。而处于这时期交叉点上的况周颐的《蕙风词话》提到的“意境”说既是对传统文论的总结，又是传统文论的终结。要确定况周颐意境说在中国传统意境说中的价值，必须首先确定意境说在他词学理论中的地位。
况周颐的词学理论主要是从词心、词境、词骨、词笔、词律等多方面联结成理论体系，以“重、拙、大”说和“意境”为线索间架，贯穿其词学理论的方方面面，使之形成相互关联、相互作用的完整系统。
《蕙风词话》问世之后，人们大都标举况周颐提出的词作应具有厚重、朴拙、宏大的审美特点， 认为这是其词论的核心，从而忽略了意境理论。孙维城在《意境论：蕙风词话的理论核心》中说：“
一般论者认为况氏词学理论在第一卷，其核心则为重、拙、大。我们认为，这看法只是接触到况氏论词的第一层面，按朝代编排的层面或显性层面，䌷绎况氏用心，则可发现其词论的第二层面，理论建构层面或隐性层画的内容，这就是以前三卷为核心所建构的意境理论。”文章明确指出“重拙大”是理论表层，“意境”是理论内核，确有一定见地。长期以来，况周颐的意境说因不及王国维发展意境说而来的“境界”说体系周密、观念更新、影响广泛，而其“重拙大”恰好能发前人之未发，充分体现其词论的独特性，因而“重拙大”说掩盖了“意境”说的地位和价值。事实上，在况周颐的词论中，“意境”同“重拙大”同等重要，两者并行不悖，相互渗透，可以和谐统一在一起。“意境”中包含有“重拙大”这一层，而“重拙大”也必须具有“意境”的特色和内涵。故此况周颐说“词有穆之一境，静而兼厚重大也”， 将意境中的最高层次的静穆之境，同“重拙大”联系起来。可以说，静穆就是“重拙大”之境，或者说，静穆之境就是“重拙大”发展出来的至高境界。因此，“重拙大”是通向意境的必经之路，意境也是“重拙大”的表现和发展趋向。 确立了“意境”说在况氏词论中的地位和价值。由此可说“意境”和“重拙大”都是《蕙风词话》的核心概念和理论核心，以此贯穿词话的理论系统，形成况周颐的词学理论体系。
况氏不仅建立了“意境”理论系统，而且以“意境”指导作词、论词、评词和读词。在这样的理论指导下，其词作在清末独树一帜，享誉全国，成为“清季四大词人”之一。赵尊岳在《蕙风词史》中专门评论他的词作，对其词作中的“意境”大为赞赏。况周颐在其词话中也明确指出无“意境”便无词，“意境”成为词的生命和标准。况周颐不仅以“意境”来要求自己，而且也以“意境”来品评别人词作的好坏。如评唐代段柯古的《折杨柳》说：“此等意境，入词绝佳”； 评徐鼎臣《梦游诗》：“置之词中，是绝好意境”等。
况周颐的“意境”理论不仅贯穿在《蕙风词话》中，更贯穿在他的词学观中，成为其美学思想和文艺思想的不可缺少的组成部分。这样，“意境”不仅用来指导作词、论词、评词、读词，而且用它来指导一切审美活动和文艺活动，使“意境”具有普遍意义和普适性，从而强化了“意境”在其词学观中的地位和作用。
二、况周颐关于“意境”的具体阐述
《蕙风词话》作为中国古代文论的特殊表现形式，具有短小精悍、言简意赅的特点。从表面看，他的意境说多表现在三言两语的评点中，仿佛是随意拈来、未经深思的结果。象“有意境”、“有境界”、“意境高绝”等此类断语比比皆是，却难以寻觅出真正有关于此的严密、完备的理论系统。但我们只要将分散在词话中的“意境”论集中起来，从“意境”的深层内容以及它所涉及的其他概念从而组合成一个相联相关的系统看，“意境”说还是很有理论的深度和广度以及具有相对完备的内容和表现形式。
从词话中分析，况周颐对“意境”的使用是有所不同的，从而形成“意境”的程度和层次上的差别。一般来说，可分为三层次：低层是“有意境”， 指一般意境；中层是“意境空灵可喜”， 指具有含蓄朦胧特点的言外之境；高层是“意境高绝”，指具有“重拙大”特点的静穆之境。这三个层次由浅入深，由外向内形成一个自我完善的系统，由一般意境的“情景”说到中层意境的“空灵”说，然后到达最高意境的“静穆”说。
第一层为情景之境。这是“意境”表现的基本层次，也是最低层次。因为“意境”由两个基本因素构成——“意”和 “境”，在传统文论中往往以情和景的关系表述。王国维在《文学小言》中说：
文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者是客观的，后者是主观的；前者知识的，后者感情的也。
情与景是文学的基本概念，讨论两者的关系实质上就是对文学主客体及其关系的认识。历代文论家都津津乐道于此，并以情景交融、主客观结合作为文艺追求的境界。因此，情景交融的文学作品就会产生出一定的“意境”。
第二层为言外之境。这是意境表现形态的中层，它在情景交融的基础上进一步对意境提出表达方法、表现风格上的更高要求。所谓言外之境就是含蓄、朦胧、隽永之意境，是象外之象、景外之景所形成的意境。它往往不像情景之境表现为言内之境，而是境生言外、境生象外，具有无限的韵味和余意，可谓“言已尽而意无穷”。在况周颐的词论中言外之境可表现为三种不同但又相关相联的形态：
其一是含蓄蕴藉型。《蕙风词话》评南宋遗民词时指出其“寄托遥深，音节激楚”， 他强调词只有有所寄托， 才能使词的意境高远、深刻。同时，他又进一步指出不能为了寄托而寄托，这样会造成矫揉造作，不自然的毛病。要克服这种的毛病，就必须使词含蓄有致，做到言有尽而意无穷的境地，使寄托之意不仅在言内，更在言外，从而“曲折而意多”， 使词更含蓄蕴藉，进入意境中。这种含蓄蕴藉之境具有含蓄美、蕴藉美、寄托美，具有较高的审美价值和艺术价值，是形成意境的不可缺少的重要组成部分 。
其二是迷离朦胧型。词作为一种短小精悍的文体形式，必然在有限的语言中包含无限的意蕴，因而言外之意就会具有确定性和不确定性两种可能。不确定性往往就形成作品的迷离朦胧之境，形成朦胧美、空幻美。《蕙风词话》引王鹏运的话说：“矧填词固以可解不可解，所谓烟水迷离之致，为无上乘耶。”这个“可解不可解”正是由作品的不确定性所决定。因此对于欣赏者来说，就可以朦胧地把握它，可以解释它又可以不解释它。可以这样理解，也可以那样理解。从而充分发挥出读者的想象和再创造的能力，吸引读者在欣赏中参与创造，参与欣赏者与欣赏对象的双向交流，最后达到与作者的共鸣。
其三是神韵型。中国古代文论从先秦开始就注重神韵，历代文论对神韵说的发挥也不绝如缕。神韵虽同意境不是同一概念、范畴，但不可否认，神韵也是文艺欣赏中一种优美境界，神韵对意境的创造也有其有重大作用。况周颐则将神韵同境界联系起来，认为词境应包含有神韵这一层次。他认为，有神韵也就有意境，词有神韵之境就是佳词、妙词，具有神致美，韵味美，能使人咀嚼不尽，回味不已。
第三层为静穆之境。这是意境的最高层次，亦是况周颐词话论意境的重点。《蕙风词话》第二卷就集中讲了静穆之境，开篇明义地指明：“词有穆之一境”。这个“穆境”就像一个纲，纲举目张，统率了全部意境理论。这种意境，况周颐以绝、高、深、至、好等褒义词来赞美，表明他 对“穆境”的推崇和追求。这种静穆之境可具体表现在以下三个方面：
其一表现在一种和谐、宁静、悠闲的气氛和环境中，达到心与物的契合、人与境的交融、主客体交流的境地。况周颐在《蕙风词话》中说：“词境以深静为至，韩持国《胡捣练令》过拍云：‘燕子渐归春悄，帘幙垂清晓。’境至静矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由浅而见深。”说明静不但能深，能远，能广，而且具有朦胧含蓄之美，这样才能达到情景交融的境界。同“深静”相近，他又提出“幽静”之境。他在评价元好问的词作时说：“写出目前幽静之境”。
这些“穆”、“深”、“静”、“幽”，创造出一种自先秦开始文论家、美学家就孜孜以求的“虚静”状态，为词的创作和欣赏造成一种心静神宁的审美氛围，使其得创作灵感达到一种庄子所说的“神遇”状态，从而其词作也就获取了最佳、最高的意境。
其二表现为一种超凡脱俗的心境，从而进入艺术和审美的境界。况周颐认为要达到宁静的首要条件是“净”。这个“净”指思想心灵情感的纯净、真实、自然，不受俗世的污染，保持自身洁净，断绝私心杂念和功名利禄。 这是对者心性修养的要求，同庄子的“心斋”、孟子的“养气”同出一辙。只有人品之“净”才能做到作品之“静”， 才能超凡脱俗进入审美境界。他强调的这种“无尘”之“净”是指纯净之心境和情境，其有利于摆脱功名利禄的实用功利主义的束缚和尘世的羁绊，忘我忘物，从而使心境与物境有机结合，创造出完美的意境。
其三表现为一种高品位的意境风格形态。意境因表现形态不同而有多种风格形式，如空灵、清疏、豪放、婉约、沉着等。况周颐在评论词作时常以“词意境较沉淡”、“意境较沉博”等用语，所标举的就是“静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难”。可见，所谓“穆境”就是具有“重拙大”风格的静穆之境，具有沉着、厚重、朴拙、宏大的意境。他指出浓穆之境比淡穆之境更进一层，就在于“浓而穆”必须具有“重拙大”的风格特征，这种体现“重拙大”的浓穆之境无疑是况周颐意境风格中的最高层次。
《蕙风词话》标举的静穆之境，将意境推向一个新的研究起点，使意境说达到一个新的高度，
由情景之境到言外之境，在由言外之境到静穆之境，是意境层次由浅入深、以表向内、由小而大地逐步递进过程，从而使其意境理论趋于完美、完整和系统。
三、况周颐的“意境”说对传统文学中的“意境”理论有什么贡献
意境理论在先秦萌芽，在唐代形成、以王昌龄提出“意境”概念始，到况周颐的“意境”说完结，经历了中国古代社会千百年的发展过程。况周颐作为古代文论“意境”说的总结者之一，究竟对意境理论做出了怎样的发展和贡献？
第一，对意境理论进行了全面系统的总结。清末，况周颐同王国维一样，都是意境理论的集大成者和发展者。他首先是继承了意境理论的传统，在情景关系和神韵之致、言外之致、含蓄朦胧之致等特征上进行深入全面地分析和阐发，使历代零散的意境理论初步组合成一个相关相联的意境理论系统。况周颐能承担意境理论集大成者的重任，是与他的深厚的理论素养和创作、鉴赏、评论经验密切相关的。他善于将意境理论同创作实践结合，使理论有所依托、有所论证，同时也使创作有理论指导，有明确目的。
他擅长以意境作词、评词、论词，擅长以意境评价词人词作风格、特点、价值，使意境不仅在理论上成熟，而且运用于实践，使意境说贯穿于创作、欣赏、评论、理论的整个文学活动中，将各个环节统一为一个整体。内此，他将意境从理论到实践的结合上处理得十分恰当，为总结和继承意境理论作出了突出贡献。
第二，将意境同“重拙大”结合、创造了静穆之境、从而发展了意境理论，使其在传统文论的范围内更为完备。 《蕙风词话》善于以“重拙大”评词论词，这是况氏秉承王鹏运的词旨而加以创造发展的理论，具有鲜明的特点。他在传统意境理论基础上加入了“重拙大”的内容和内涵，使意境同风格、创作方法、创作态度、表现手法、艺术修养等因素联系起来，增加了意境理论的内容和范围，发挥和发展了意境的意义和作用。
这也在客观上为传统文论向近代文论的过渡、从旧文学向新文学过渡，从诗词讲意境向小说、戏曲等叙事性文学也讲意境的过渡创造了一定条件，也为清末向近代的社会发展过程中由宋以来的阴柔之美向阳刚之美的过渡奠定了基础，同时也为阴柔之美与阳刚之美的结合提供了依据。
第三，在意与境、情与景的关系中强调了主体性的作用，依靠人的积极能动作用调配处理主客体、主客观之间的关系，从而使意与情成为意境中的主导因素和决定因素。事实上，意境的创造是人创造的结果，境由意出，“设境意中”是形成意境的根本原因和首要条件。
况周颐认为山水本无情，在诗人眼中却为何变得有情，就是因为有情的诗人将情移于山水，于是，山水就自然也有情了。可见在人和有情之山水的意境中，诗人起了关键作用，不仅使山水有情，而且使意境有情，有生气，有活力。
不仅如此，他在其文论中还强调“尽其在我”、“委心任运、不失其为我”、都强调了“我”在创作中和意境构成中的首要作用。这对于正确认识创作中的主体性和意境中的主体性具有积极意义。
第四，使意境不仅成为文艺创作思想，更上升为美学思想。中国古代文论谈意境，多从文艺创作角度分析，揭示出它对创作方法、创作风格、创作成果、创作形态的作用。意境理论发展到清代有个很大的变化，就是使意境从创作发展到审美，从简单的情景说发展到境界说，像王夫之、王国维、况周颐等都对意境在美学上的发展作出了贡献。
因此，意境理论就不单纯是个创作问题，而是涉及欣赏、评论、审美等一系列美学问题。意境成为况周颐美学思想不可缺少的组成部分。从而造就了他在艺术创作、欣赏和评论中独具特色的审美意识、审美心理、审美兴趣和审美境界，使他创造的意境具有鲜明的美学色彩和美学意义，同时也使他注意从美学理论的角度去构造其意境理论。
况氏注重从美学角度入手去总结传统文论，客观上迎合了近代美学思想的兴起，为近代美学理论的产生铺垫了一块基石。
《蕙风词话》虽然确立了况周颐的“意境”说在中国古代文论、古代美学理论中的地位和价值，但是，他的“意境”说的内容和形式上看都还是属于传统的，现代意识和革新意识明显不足。相比之下王国维的“境界”说就能较好地将中西、古今的文论结合起来，使意境理论旧瓶装新酒，具有了新内容、新内涵。并创造了“有我之境”、“无我之境”、“写境”、“造境”等具有现代观念和现代意识的新概念。
可以说，王国维冲破了专统文论的束缚，而况周颐则还停留在传统文论的框架内，因而其“意境”说还是传统文论的“意境”说，是对传统“意境”理论的发展和贡献。
还有就是，况周颐保守的政治观也或多或少地影响到其文艺观和审美观。他在推崇静穆之境时，不自觉地流露出逃避现实社会、躲避当时文坛上风起云涌文艺思潮、表现出清高、孤傲、超凡脱尘的出世倾向，这或多或少地给其意境说带来消极影响，从而使其理论系统具有一定的封闭性、缺乏开放性，因而也就意味着其理论为传统文论、传统意境说的终结。
尽管如此，我们还是应该指出其词学理论瑕不掩瑜，仍给我们以积极的影响和借鉴，使我们能对传统诗词文论过渡到现代诗词文论有所启迪，创造出具有现代意义的“意境”说来。
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