相對四川地區的黃荃父子們而言，偏安江南的李煜、徐熙等人的花鳥作品幾乎沒有畫跡留存，但是從顧閎中《韓熙載夜宴圖》、周文鉅《重屏會棋圖》等圖像中，不難發現一些驚人的相似之處：在充滿熱鬧、豔麗、世俗的畫面中，所有用於欣賞、展示的屏風中上，甚至侍女們手持的團扇上，卻全是清一色透著淡雅、寒荒、孤寂而幽深的水墨山水——這才是畫中主人公真實的靈魂棲息之所。
插圖 顧閎中《韓熙載夜宴圖》宋人摹本局部
壹 江南和四川的兩大畫家群落
公元965年，宋乾德三年農曆一月，後蜀皇帝孟昶向宋朝投降。後蜀亡國後，孟昶的寵妃花蕊夫人哀嘆道：“十四萬人齊解甲，更無一個是男兒。”
幾乎十年後，類似的悲劇也降臨到長江下游江南地區的南唐國，亡國之君李煜同樣無奈而感傷：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”
——在五代十國即將落幕，大宋朝的好戲將要開啟的鑼鼓聲中，四川與江南這兩個偏安一隅的小朝廷雖然在軍事、政治上懦弱，但在文化方面卻取得卓爾不凡的成就。
就繪畫而言，這兩地出現了兩種風格不同的畫家群體，為日後北宋的藝術高峰奠定了深厚的基礎。而且，因為相同維度的地理環境、人文風俗的孕育，當北方的范寬、荊浩關仝們在崇山峻嶺中描繪全景山水時，這些南方的畫家群體們不約而同地注意到竹——這種纖細、挺拔植物的美學內涵，並且創造出“墨竹”的畫法。
插圖：顧閎中《韓熙載夜宴圖》宋摹本 局部
一個多世紀後，黃庭堅在一首題畫詩中寫道“東坡雖是湖州派，竹石風流名一時”【注1】，明確提出蘇軾與文同的“湖州派”，將寫墨竹納入文人士大夫們雅玩的一項遊戲，直到《宣和畫譜》將其載入正式的畫科，從此“墨竹”便登堂入室，之後的高克恭、王庭筠、李衎、趙孟頫、管道昇、柯九思、吳鎮、倪瓚、王蒙等人，繼續將這項遊戲玩到了登峰造極。
今人們一說到“墨竹”，便聯想到“湖州竹派”，而實際上，在“墨竹”被文人業餘畫家所重視之前，有過數代職業畫家、宮廷畫師們在技術上、理論上為其做了長期的準備，尤其在五代十國這段政治動盪、國家分裂、民族大融合的特殊時期，瀏覽這段時間的畫史和畫跡，我們不僅已經能看到以竹為獨立創作母題的作品，而且還能看到畫墨竹的成熟技法與風格。
在蘇軾去世幾乎十年後，於北宋宣和二年（公元1120年）編纂成書的《宣和畫譜》中，為“墨竹”制定出一個狹義的畫科（特指創作者為文人士大夫業餘畫家，相關內容可參閱本號文章： ），在這一定義下，列舉了從五代到北宋時期的十二位畫竹好手，五代時期只有李坡一人，北宋時則包括英宗第四子趙頵、趙令穰、趙令庇、劉夢松、文同、李時敏、閻士安等十一人。
貳 南唐的畫家群體
在宣和畫譜定義狹窄“墨竹”畫科外，其中所記載的有關“墨竹”的畫跡並不少，只不過這些畫家們被歸為山水、花鳥等其他門類。
比如曾任南唐國主李璟的北苑副使的山水畫大師董源（934——約 962年），《宣和畫譜》就記載內府曾收藏有他三幅《水墨竹禽圖》和二幅《水墨竹石棲禽圖》。
而對於南唐亡國之君李煜，畫譜也記載了其在繪畫方面的藝術成就，這位“唐忠祚江南偽主李煜”，“政事之暇，寓意于丹青，頗到妙處”。
李煜在繪畫方面能形成自己的獨特風格，在於其書法方面的功底。李煜善書，獨創“金錯刀”的書體，並且以書入畫，畫家唐希雅在就學習這種金錯刀筆法，並用這種筆法畫竹。有史料記載李煜曾考證過撥鐙法的淵源，將書法中運筆的技法總結為“擫押、鉤、揭、抵、拒、導、送”八種技藝。他擅長行書、顫筆，獨創“撮襟書”。
周文鉅《重屏會棋圖》宋人摹本局部1
周文鉅《重屏會棋圖》宋人摹本局部2
畫譜記載李煜能畫“墨竹”，想必也是以書入畫，這在日後黃庭堅的詩作中有過佐證。黃庭堅在《次韻謝黃斌老送墨竹十二韻》【注2】中提到“江南鐵鉤鎖”，這就是李煜所創的一種竹的畫法，黃在自注中說，李煜這種勾勒畫竹的筆法源自柳公權——“世傳江南李主作竹，自根至梢極小者，一一勾勒成，謂之鐵鉤鎖。”
雖然李煜的詩文流傳至今甚多，但其畫作如今早已看不見。他在位時，曾四處收集圖書、畫帖、法帖，其中不乏鍾繇、王羲之等大師真跡。他還喜歡收藏書籍和紙張，在金陵打造了一座澄心堂，作為他藏書之地，他命令四川來的造紙工匠仿照蜀紙製成一種質地優良紙張，為其命名為“澄心堂紙”。遺憾的是當宋軍攻陷金陵後，他讓人將澄心堂中的藏品也被毀之一炬。
通過上述史料中一類的描述，大致可以揣測李煜畫墨竹的風格特徵，首先是用書法的筆法入畫，勾勒竹杆、竹枝、竹稍的輪廓。這種畫法與前文介紹徐熙的“落墨法”有一定的差異。對後世影響最大的南唐時期畫家，當屬徐熙和其孫子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勳等一派。但李煜這種“鐵鉤鎖”，以筆入畫的技法，卻沒有傳下來。
三個世紀後，趙孟頫總結文人畫“書畫同源”的創作理論，他具體提出“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”（相關閱讀： ）其淵源恐得追溯到李後主這裡。
若是要找出李煜畫竹相對應的圖像，有些困難。但好在南唐時宮廷畫師顧閎中和周文鉅都還留下了相對可信的畫跡。在周文鉅的《重屏會棋圖》的宋人摹本以及顧閎中的《韓熙載夜宴圖》裡，主要描繪的是人物故事情節。對於《韓熙載夜宴圖》中的故事，想必大家都很熟悉了。周文鉅的《重屏會棋圖》主要描寫南唐中主李璟與其弟景遂、景達、景逖會棋的場景。居中觀棋者為李璟和景遂，對弈者為景達和景逖。
周文鉅《重屏會棋圖》宋人摹本 北京故宮博物院藏
周文鉅《重屏會棋圖》宋人摹本細部1
周文鉅《重屏會棋圖》宋人摹本 細部2
之所以拿這兩幅畫舉例，因為其中都出現了多重屏風，而屏風上的繪畫作品，便代表當時南唐的主流審美習慣。
比如周文鉅《重屏會棋圖》人物身後的屏風上，還出現了另一張屏風，因此被稱為“重屏”。其中第一層屏風畫著白居易《偶眠》的詩意圖，這幅圖中又有一幅水墨山水屏風。同樣，在顧閎中的《韓熙載夜宴圖》裡，也多次出現了屏風。
這兩幅畫作中有一個共同的特點，其中人物、服飾都非常精細、設色濃豔。但是，其中所有用著欣賞的屏風繪畫，卻與畫作本身的風格完全不同，全是清一色的水墨渲染的山水作品！
周文鉅《重屏會棋圖》宋人摹本 局部3
顧閎中《韓熙載夜宴圖》宋摹本 局部
顧閎中《韓熙載夜宴圖》宋摹本局部
尤其在顧閎中《韓熙載夜宴圖》中，這種對比更加強烈。在夜宴歡快、享樂的氛圍中，這些屏風中透露出淡雅、幽遠、孤寂的畫面與現場感顯得格格不入。但是，在這些歡鬧人物所營造的世俗景觀中，這些水墨山水所透露的審美趣味和精神追求，才是聚會主人內心真實的精神世界！
若是細觀其中一些樹木、山石的畫法，也可讓我們對李煜以書入畫所呈現的“墨竹”，做一番遐想。
整個南朝存在的時間並不長，但他確實是一個當之無愧的“藝術王朝”其文學、美術、書法、音樂等方面都取得了卓絕的成就。朝廷興科舉、建書院、畫院，在戰亂頻繁的歲月中，構建了一個文人士大夫們理想的棲身之所。
不幸的是，等到李煜繼位後，財政日益窘迫，政治也日益混亂。宋開寶七年（974年）九月，趙匡胤以李煜拒命不朝為辭，發兵10餘萬，三路並進，趨攻南唐。次年十一月宋軍破城，李煜奉表投降，南唐遂亡。
叄 黃家並不全富貴，也有水墨與孤寂
四川地區的前、後蜀時期，主要的畫家群體便是以黃荃父子為主的花鳥畫家。在北宋郭若虛《圖畫見聞志》中，郭氏認為，晚唐至北宋初這段時間，迎來了花鳥、山水畫的大發展。他對這兩百年中所取得繪畫成就，感覺很自信，認為在山水、林石、花竹、禽魚等畫科方面，“古不及近”，而黃荃父子則為此貢獻出很大一部分成就，其所創立的“黃家富貴”風格，在入宋後繼續成為畫壇的主流。
相對南唐李煜、徐熙而言，黃氏父子們留下了更多可信的畫跡，而且因北宋初期對其風格的推崇，畫史、畫跡中對他們的技法特點都比較清晰，這一技法與江南徐熙的落墨法、李煜的“鐵鉤鎖”均不相同，其最主要特點就是雙鉤設色。
黃居寀（傳）花卉寫生冊頁1
黃居寀（傳）花卉寫生冊頁2
黃居寀（傳）花卉寫生冊頁3
黃居寀（傳）花卉寫生冊頁4
（有關黃荃父子和四川畫家群，可參閱本號文章： ）如宋代沈括在《夢溪筆談》中總結說：“諸黃(指黃氏一家)畫花妙在傅色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”，這一畫法也是日後工筆花鳥畫的鼻祖。
對比江南地區的風格，後人總結認為黃筌擅畫宮廷的珍禽異卉，徐熙擅畫江湖上的水鳥汀花，兩人並稱為“黃、徐”，並提出“黃家富貴，徐熙野逸”的說法，這給人這麼一種印象即黃荃流派的風格便是設色工筆花鳥，而徐熙流派便是水墨粗筆寫意。
但實際上，徐熙也有幾位工細的一面，如上一篇文章中所介紹的那幅《雪竹圖》。
徐熙（傳）《雪竹圖》上海博物館藏
而黃荃父子，也曾作過不設色的墨竹。甚至，黃荃一開始學畫，便是跟隨晚唐時流浪到成都的孫位，而這孫位，正是這一系列文章中出現的第一位享有“墨竹”高手稱號的大師。
在宣和畫譜中也記載了他們的墨竹畫跡：北宋內府藏有黃荃《墨竹圖》一幅。黃荃季子黃居寀也畫過的墨竹，內府藏有其《湖灘墨竹圖》、《 水墨竹石鶴圖》各一。
黃荃畫墨竹，雖然並無畫跡留存，但在在宋初李宗諤所做的《黃筌墨竹贊》【注3】中，可以一窺其風格。李宗諤（964-1012年五月），風流儒雅，工隸書，為西昆體詩人之一。他在蜀亡之後20多年時，宋太宗時期李曾在蘇易簡處看見過兩幅黃荃所畫墨竹。
蘇易簡（公元958—997年）為四川梓州銅山(今四川中江)人，宋太宗時曾任中書舍人，翰林學士，受皇帝器重，常為皇帝擬聖批。蘇易簡撰寫的《文房四譜》中的《紙譜》一卷，是世界上最早的一部關於紙的專著。不幸他嗜酒如命，不到四十歲便因飲酒過度去世。
黃居寀 山鷓棘雀圖 絹本設色 97 x 53.6 臺北故宮博物院藏
黃筌（傳） 雪竹文禽圖 絹本設色 縱23.6釐米橫45.7釐米 臺北故宮博物院藏
雪竹文禽圖 細部2
在李宗諤所作黃荃畫墨竹贊中，描述了黃荃畫竹的另一種風格，其中序言中稱，黃荃該圖並未用丹青敷色，而是以墨染竹，獨得意於寂寞間。這與如今我們能見的臺北故宮博物院所藏、傳為黃荃的《雪竹文禽圖》有所類似，該幅《雪竹文禽》的畫風野逸簡淡，因此有人認為不符合黃荃的風格，認為是南宋畫院畫家的作品。
與以下這幅同樣收藏於臺北故宮黃居寀的《竹石錦鳩圖》相比，上圖在技法上明顯不同。後者的山石略加勾點，以皴筆擦出，竹叢櫟葉皆以勾填法繪出，為典型的黃氏風格。
黃居寀《竹石錦鳩圖》臺北故宮博物院藏
本文為《墨竹的獨立宣言》系列文章，相關閱讀：
【注1】見《蘇軾詩話集錄》中“補遺《題憩寂圖詩（並魯直跋）》”一條：
元祐元年正月十二日，蘇子瞻、李伯時為柳仲遠作《松石圖》。仲遠取杜子美詩“松根胡僧憩寂寞，龐眉皓首無住著，偏袒右肩露雙腳，葉裹松子僧前落”之句，復求伯時畫此數句，為《憩寂圖》。子由題雲：“東坡自作蒼蒼石，留取長松待伯時。只有兩人嫌未足，兼收前世杜陵詩。”因次其韻雲：“東坡雖是湖州派，竹石風流各一時。前世畫師今姓李，不妨題作輞川詩。”文與可嘗雲：“老夫墨竹一派，近在徐州。吾竹雖不及，石似過之”此一卷公案，不可不令魯直下一句。或言：子瞻不當目伯時為前身畫師，流俗人不領，便是詩病。伯時一丘一壑，不滅古人，誰當作此痴計。子瞻此語是真相知。魯直書。
【注2】黃庭堅《次韻謝黃斌老送墨竹十二韻》
古今作生竹，能者未十輩。吳生勒枝葉，筌寀遠不逮。
江南鐵鉤鎖，最許誠懸會。燕公灑墨成，落落與時背。
譬如刳心松，中有歲寒在。湖州三百年，筆與前哲配。
規模轉銀鉤，幽賞非俗愛。披圖風雨入，咫尺莽蒼外。
吾宗學湖州，師逸功已倍。有來竹四幅，冬夏生變態。
預知更入神，後出遂無對。吾詩被壓倒，物固不兩大。
【注3】原文為：
太宗朝，參政蘇公易簡，得筌所畫墨竹圖，李公宗諤，見之，賞其神異，作黃筌墨竹贊，其序曰：
工丹青、狀花竹者，雖一蕊一葉必須五色具焉，而後見畫之為用也。蜀人黃筌則不如是，以墨染竹，獨得意於寂寞間，顧彩繪皆外物，鄙而不施。其清姿瘦節，秋色野興，具於紈素，灑然為真。故不知墨之為聖乎，竹之為神乎！
惜哉筌去世久矣，後人無繼者。蜀亡二十年，蘇公易簡得筌之遺蹟兩幅，寶之如神，懼恐化去矣，唯樂安村民得一觀焉。噫，清瀟碧湘，會稽雲夢，有竹萬頃，去我千里，鮮碧蔽野，寧得而窺。曷若此圖，虛堂靜敞，滿目煙翠，行立坐臥，秋光拂人。又何必雨中移來，窗外種得，霜庭月檻，蕭騷有聲，然後稱子猷之高興乎！予嘆筌圖之入神，美翰林之好事，抽毫抒思，敢為之贊曰：
猗歟黃生，畫竹有名，能狀竹意，是得竹情。一毫絜筆，匪丹匪青，秋思野態，混然而成。背石枕水，蒼蒼數莖，森然如活，颯若有聲。湘江坐看，嶰谷隨行，大壁高展，清陰滿庭。又詩曰：惜哉黃公不可親，空留高價傳千古。向非精賞值蘇公，時人委棄如泥土。
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