那個記錄了一個巴西貧民窟中孩子一生的攝影師——高登.帕克斯
也許五十年代在紐約成功的時尚攝影生涯為帕克斯帶來了財富和更高的聲譽，並且成為了他隱藏自己鋒芒的掩護，因為到了六十年代，似乎作為他對自己時尚攝影的一種反轉，帕克斯拍攝出了更多的攝影作品來展現繁華的城市中令人驚愕貧窮，以及在這種貧窮之中的痛苦、絕望、和慘淡的生活。
圖4. Family Day Begin, Rio De Janeiro, Brazil, 1961.
這一類作品的代表是帕克斯在1961年時到巴西里約熱內盧貧民窟中拍攝的一組作品：Flavio。在圖4《Family Day Begin（家庭日開始）》中，帕克斯從一個自然人的高度俯拍Flavio全家在週末清晨的狀態：在僅有的一張大床上，滿滿地擠著包括父母在內的8個人；連嬰兒床裡都睡著兩個相對小些的孩子。拍攝的主角，這家的一個男孩子Flavio正從床上坐起來穿襪子。攝影作品的題目暗示這是景象應該來自週末的早晨，幷包涵了一種令人痛心的天真——無論這種天真是來自這種駭人的貧窮下依舊存在的"家庭日"的概念，還是孩子Flavio對這種貧窮的麻木與樂觀。帕克斯選擇用黑白攝影的方式，並有使用有限的曝光來讓牆壁呈現出一種恐怖的黑色，這種黑色和其中暗顯出的不潔淨之感與擠在床上的一家人身上的白色與灰色形成一組耐人尋味的對比——似乎他們在這種貧窮中僅僅擁有的又是這世上最珍貴的一種東西。
圖5. Flavio's Neighbor's Corpse, Rio de Janerio, Brazil, 1961
圖6. Flavio Amuses Smaller Brother and Sisters, Rio de Janerio, Brazil, 1961
從圖5和圖6中，帕克斯展示出法國攝影理念對自己的巨大影響。帕克斯在這組作品中一方面渴望展現的是駭人的貧窮將Flavio一家人生活逼迫到一種絕望的境地；另一方面又展現出Flavio及他周圍的孩子們是如何在這種絕望中嬉戲，娛樂彼此，並對這種貧窮的處境毫無知覺的樣子。圖6 《Flvio Amuses Smaller Brother and Sisters（Flvio娛樂他的小兄弟姐妹）》這張作品中Flvio用一張雜誌彩頁遮住了自己的臉，彷彿佩戴了面具。但在另一些照片中，Flavio的境遇則完全沒有了這種他幼小的心靈面對貧窮的殘酷時的遊刃有餘。在一張Flavio被小兒麻痺症困擾的照片中，以及他死於同樣疾病的鄰居小男孩的照片中，畫面上就只剩下連掙扎都無能為力的孩子，和殘忍的圍困著他的絕望如圖5，《Flavio鄰居的屍體 Flvio's Neighbor's Corpse》。
圖7. Untitled, Harlem, New York, 1967.
1967年，帕克斯再次回到紐約，如他在1958年拍攝哈勒姆黑人幫派頭目的時候一般，再次深入到紐約底層的深處，去尋找那些與千里之遙的里約熱內盧平民窟中相通的東西：鏡頭中那種赤裸的，真實的生活，和畫面中那些頑強的孩子，以及他們的母親。在這些展現出貧窮的作品中，家庭中的父親形象幾乎完全是缺失的。帕克斯的鏡頭下，那些貧窮家庭中的男性從來不單獨出現——他們要麼是完全缺失，要麼就在合照的時候躲在家人的後面。這種處理頗為耐人尋味。
70年代美國社會運動中的黑人攝影師——高登.帕克斯與穆斯林領袖瑪爾喀木X——以及你沒見過的泰森照片
從70年代起，帕克斯開始有計劃地拍攝社會變化，集會活動，和當時重要的，卻又在主流文化中趨於邊緣化的人群，比如在美國的黑人穆斯林。
圖8. Malcolm X holding up Black Muslim Newspaper, Chicago, IIlinois, 1963
圖8是一組拍攝60-70年代美國黑人穆斯林領袖瑪爾喀木X的照片，可以看出帕克斯在用攝影作為記錄的同時，也希望展現出對象人物以及作為攝影師的自己的趣味，以及對象個性化的一面。設想在那個黑人被種族隔離的時代，在美國這個基督教氛圍濃郁的西方社會，黑人穆斯林的境遇可想而知。帕克斯對這個群體的關注，某種程度上又成為他對貧窮人群關注的一種延伸。
從一個可能片面的宏觀角度觀察，二十世紀的美國攝影師始終是以法國攝影的理念為基礎進行創作的；但是當美國攝影師處在諸如紐約這樣的繁華高密度都市環境時，他們又顯得像意大利攝影師：強調明暗的強烈反差所帶來的藝術效果，並且，在圖像中構建不少觀念感強烈的線條。諸如喬.梅爾柔梅茲Joel Meyerowitz、斯蒂芬.朔爾Stephen Shore、和尼古拉斯.尼克森Nicholas Nixon這些著名的美國二十世紀攝影師都有不少作品呈現出這些特點。帕克斯，作為一個沒有任何學院背景的自學成才的攝影師來說，可能比大多數他的美國同行都更接近法國攝影的風格。法國攝影，自從安德烈. 卡特茲André Kertész （1894-1985）和亨利. 卡蒂爾. 佈列松henri cartier-bresson （1908-2004）以來，一直奉行著一種從市井生活的細微之處發現戲劇化的瞬間，然後通過取景來確定一種這個瞬間與整個場景的關係，進而產生一種趣味。亨利.卡蒂爾.佈列松將這種方法總結為"決定性瞬間"：事物的真相在那一刻從現實的表象中凸顯出來，昭示出一種不常見的關係。這同時基本也概括了帕克斯的攝影風格。他是一個以，用他自己的話說: "以鏡頭為武器"的攝影師。這句話意味著他一直以來把攝影當作一種宣揚人文主義精神，同時反對社會罪惡的手段。這意味著，攝影成為手段，而不是目的——這似乎與德意志攝影師的理念大相徑庭了。
縱觀帕克斯60多年的攝影生涯，他無論在哪裡，面對著哪一種人群，攝影師一直以來尋找的似乎都是一種人的本性中頑強的氣質，和一種介於掙扎和希望之間的神情。
圖9. Muhammad Ali, Miami, Flrida, 1966
圖10. Energing Man, Harlem, New York, 1952
圖9與圖10，在穆哈默德.阿里與一個紐約哈勒姆平凡的市政工人的臉上，我們能看到這種相似的神態。這便是來自於帕克斯這個出生於美國卡薩斯州底層非洲裔美國人背景的攝影師所熟悉的氣質。基於法國攝影理念和美國獨特的政治社會變遷，他的一生都在為這種氣質著迷，並且用鏡頭追尋著攜帶這種氣質的人的腳步。在攝影機的兩端，鏡頭前和鏡頭後，在捕捉這種氣質的同時，高登.帕克斯他自己也是這種氣質的一部分。
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