【奪頭】
這一講我們接著介紹另一常用的唱腔“開頭”鑼鼓——[奪頭]。[奪頭]（奪讀去聲）和[扎多乙]不一樣，它不是鼓板單獨擊奏的鼓板點子，它是在鼓板領奏下，由小鑼、大鑼和鐃鈸一起完成的鑼鼓點子。單領小鑼打的稱[小鑼奪頭]，領大鑼、小鑼和鐃鈸合奏的稱[大鑼奪頭]，領小鑼和鐃鈸合奏的稱[鐃鈸奪頭]。這三種[奪頭]的音響效果不同，舞臺用途也不盡相同。
[奪頭]鑼鼓的樂感鮮明，它板起眼落，因其收尾的“大撲臺倉”與[扎多乙]在節奏原理上相契合，所以，它作為[原板]、[慢板]唱腔的“開頭”鑼鼓與[扎多乙]在引領節奏的意義上基本相同；又由於兩者在節奏長短、音響效果和音樂色彩上的不同，故在舞臺應用上有各具其能，各擅其長。一般說來，在較為平靜的舞臺氣氛中，使用[扎多乙]或[小鑼奪頭]的比較多，而當舞臺氣氛熱烈、喧鬧起來時，運用[大鑼奪頭]則為合適。所以，每一個鑼鼓對於舞臺表演所具有的美學意義是不同的。此外，在京劇表演中，有一種人物的上場方式叫作“唱上”，即指演員在登場後不作唸白或其他表演，而即行演唱的那種上場方式。大凡“唱上”的，開場鑼鼓的打法規則是不能用[扎多乙]而必須打[奪頭]。如《洪羊洞》楊延昭唱的[二黃原板]“為國家哪何曾半日閒空”一段，便是一個“唱上”的例子，它就是以[小鑼奪頭]來開領的。再如《打魚殺家》中蕭恩唱的[西皮快三眼]“昨夜晚吃酒醉和衣而臥“，也是使用[小鑼奪頭]開領“唱上”的例子。
演奏[奪頭]時，它的基本形式一般是固定的，不會像[扎多乙]一樣因唱腔腔調或板式的不同而改變打法。但它演奏的尺寸（速度）卻要根據不同板式節奏的特點來作相應的調整。比如開領[原板]時,[奪頭]的演奏速度就要符合[原板]唱腔2/4節拍（一板一眼）的節奏規律；開領[慢板]時，又要依據4/4節拍（一板三眼）的節奏規律而放慢尺寸。以《打侄上墳》陳伯愚唱的[西皮三眼]“張公道三十五六子有靠”和[西皮原板]“老來無子甚悲慘”為例，這兩段唱雖然都是以[小鑼奪頭]作“開頭”的，帶由於唱腔的板式不同，故[奪頭]的打法節奏（尺寸）也自然不同。
[大鑼奪頭]應用於舞臺，尤其是作為[原板]和[慢板]唱腔的“開頭”，它常常是作為[長錘]鑼鼓的收結來用的。雖也有單獨使用的情況，但例子並不多見。如《讓徐州》陶謙唱的[二黃原板]“為開言不由人珠淚滾滾”一段便是以[長錘]開領的，而[大鑼奪頭]已然不露痕跡地銜接在了[長錘]的尾部，成了它的收結形式。這種串聯與銜接使得[長錘]鑼鼓的基本形式“匡七臺七”可以與唱腔非常順暢合理地連接起來，不僅為鑼鼓伴奏本身增添了活力，同時，也為舞臺表演的開拓空間提供了必要的便利條件。因為[長錘]的“匡七臺七”這個基本節奏型可以做無限的循環反覆，具有很大的舞臺應用的靈活性，可以配合任意時間長短的身段表演。如我們看到的在主要人物“唱上”之前的龍套站門、擺駕等場面，便都要用[長錘]來伴奏。另外，在演員開唱之前還會有一些表演動作，也都需要運用[長錘]來伴奏。如《霸王別姬》虞姬唱[西皮二六]之前的一段表演即是用[大鑼長錘]來伴奏的。小鑼的鑼鼓中因沒有[長錘]，便要用[小鑼抽頭]來代替[長錘]的作用。因為[小鑼抽頭]也是反覆式的鑼鼓，它的基本型“令臺令臺乙令臺”也是可以無限反覆的。如《洪羊洞》楊延昭唱的[二黃原板]“為國家哪何曾半日閒空”一段，便是以[小鑼抽頭]來開領的。
[長錘]和[抽頭]這兩個鑼鼓都可以掛在[奪頭]的前面為表演伴奏，如《伐東吳》黃忠與劉備的一段[西皮原板]對唱“憶昔當年長沙鎮”。這段唱一開始是以[長錘奪頭]為“開頭”的，用[長錘]伴奏黃忠的上場動作。當唱到“黃漢生撩袍御營進”一句後，則改打[大鑼抽頭]接[大鑼奪頭]，伴奏黃忠進帳的身段併為下面劉備的[原板]開唱。鑼鼓與動作和唱腔旋律之間節奏一致，渾然一體，非常完整、圓順。類同的例子有見於《打保國》楊波、徐延昭與李豔妃的生、旦、淨的[二黃原板]對唱。唱腔中間也是以[長錘]、[大鑼奪頭]、[大鑼抽頭]這三個鑼鼓來做穿插、開領的。這段唱腔開始是[長錘]（即[長錘奪頭]）入，中間段落又先後以[大鑼抽頭]接[大鑼奪頭]和直接開[大鑼奪頭]入，故在鑼鼓使用上不僅不顯得重複，而且是“一塊版”的尺寸，非常順暢。
這裡再介紹一下[奪頭]入胡琴過門的兩種常見方式。一種是在[奪頭]鑼鼓完全打完之後接入過門,習稱“鑼外入”；另一種是所謂“鑼裡入”，即隨著[奪頭]的“開頭”底鼓“龍冬大大大大”的引領胡琴便入進來，接下去的鑼鼓便和過門旋律形成了一個合奏。在老生、旦角和花臉所唱的[西皮原板]和旦角的[慢板]唱腔中，這種“鑼裡入”的方式尤其多見。
至於[鐃鈸奪頭]，它不像[大鑼奪頭]和[小鑼奪頭]那樣常用，它的獨特的具有蒼涼、樸拙韻味的音色效果決定了它有著特定的應用範圍。比如在一些蒼涼、悽楚的舞臺情境中，[鐃鈸奪頭]就法規了它不可替代的渲染作用。如《洪羊洞》的“病房”一場，沉痾在身的楊延昭所唱的[二黃三眼]唱腔，便是由[鐃鈸奪頭]來開領的。
下面談談[奪頭]的變格打法。它是為了配合表演身段而改變了[奪頭]鑼鼓的收尾形式，即把常規的“大撲臺倉”改為了“扎扎倉”。這樣一來便也改變了原來[奪頭]鑼鼓板起眼落的節奏規律，而變作了板起板落。所以，胡琴的入頭過門也就要作出相應的調整。由於這種[奪頭]在結尾處變換的“扎扎倉”打法節奏感很強，鮮明而有力，所以，它可以嚴絲合縫地與表演動作相配合，在一些邊唱邊舞的段落非常適用。如《春閨夢》張氏夢見戰場離亂所唱的[二黃快三眼]，配合著人物驚恐萬狀的身段動作便使用了這個變格的[大鑼奪頭]鑼鼓。又如在《白蛇傳》劇中白蛇、青蛇攻擊法海的一個場面，這一段是在法海所唱的[西皮原板]中，白蛇、青蛇加走身段，也是邊唱邊舞。這段的一開始，是以常規的[大鑼奪頭]來開領的，接下來第二段，為了配合白蛇、青蛇的身段動作，也使用了變格的[大鑼奪頭]鑼鼓。
最後再談一下[軟奪頭]這個鑼鼓。所謂[軟奪頭]，就是把[奪頭]鑼鼓本來很具個性化的收尾“大撲臺倉”變成了聽覺上力度較弱的“頃倉”（或“令臺”）。其實，這個[軟奪頭]鑼鼓的正名應該叫[平板奪頭]，因為它本來就是[四平調]唱腔的專用“開頭”，現在演出中仍多以它來開領[四平調]唱腔。如以[小鑼軟奪頭]開領的《游龍戲鳳》李鳳姐所唱的[四平調]“自幼兒生長在梅龍鎮”一段，和以[鐃鈸軟奪頭]做開頭的《讓徐州》陶謙唱的[四平調]“嘆人生如花草春夏茂盛”等唱腔。
[軟奪頭]的打法雖與[奪頭]所有不同，但節拍數和板眼規律卻都相同，所以，它又被不斷得移用到[二黃]唱腔中，作為[奪頭]的一種豐富變奏而應用於舞臺。如《文昭關》伍子胥所唱[二黃快原板]的最後“父母的冤魂化灰煙”一段，為了與前幾段[大鑼抽頭掛頃倉]的“開頭”打法有所區別，在情緒上更趨激越以至高潮，就使用了[大鑼抽頭掛軟奪頭]這個鑼鼓，在節奏和力度上頗具推動作用，取得了非常突出的舞臺效果。
閱讀更多 早安京劇 的文章
