中國的表演藝術，在清朝以前一直以女樂為主，這並不是說就沒有男性參與，而是男性處於次要地位。
在中國幾千年的歷史文化長河中，男尊女卑的封建意識始終貫穿其中，女人的地位很低，而表演藝術一直以來也是供人們消遣賞玩的，女性又佔了絕對的優勢，也就造就了女樂一直佔據中國戲劇發展的局面。
本來就是人們賞玩消遣的玩意兒，所以演藝人的地位一直都是很低下的，特別是像姑盛行之後，更是淪落到妓之後，所以即使不佔主導地位的男樂，也是由貧家子弟或被貶罰的官員來學習表演
男旦起源在南北朝時的周朝，但真正形成卻是在清朝，清政府以有傷風化而禁止女伶，男伶開始佔據演藝市場，因為缺少女伶，於是弄假婦人光明正大地成了男旦，而弄假婦人的那些勾搭，因魏長生的到來而被擴大化了，直到民國，在田際雲等人的努力下，男旦兼像姑的黑暗歷史才被取締，同時開放坤伶演藝，這對男旦又是一種危機，當時有這樣的報導：
禁令一開，首先來京的是花旦，使煤市街的文明園每天都是爛其盈門，票價比一般的園子要高出了一倍，無疑這些人都是好奇心理，到園子裡看看，是比家裡婆娘俊俏的多，誰還肯去看譚鑫培和那些男班的名角？
誰也沒想到開放女伶後的這種局面，正樂育化會以“男女同臺，有傷風化”的名義呈請警察廳予以禁止，“坤班不許男人上臺”的詞義很光明正大，警局自然批准，男女同臺被禁止，其實這個申請，更多的是為維護男伶的地位，但是不到一年時間，清一色的坤班如雨後春筍般的湧現，坤班的多寡與男班不相上下，各個行當都有顯赫的人物，當時秦腔與皮黃班沒有分開，就旦角來說，劉喜奎、鮮靈芝、碧雲霞、雪豔琴、張小仙、秦鳳雲、金剛鑽等最紅，其中尤以劉喜奎最為顯著，這使男班再次陷入困境，顯赫一時的譚鑫培曾感嘆“男唱不過梅蘭芳，女唱不過劉喜奎”
京劇不重生角重旦角始自梅蘭芳，而不重男角而重女角，則始於劉喜奎，她固然美豔絕倫，素有武豔親王之譽，孫菊仙對其大加讚賞，譚鑫培曾與劉喜奎在堂會上同臺，譚鑫培主動在前演唱珠簾寨，然後由後臺簾往外一看，此時已到半夜，卻沒有起堂的，隨感嘆“劉實不亞於當年的田桂鳳”，
易實甫曾作《劉喜奎歌》，其中有“縱知世上奇男子，不及民間好女兒，都人初見嬌容態，座比叫天更多賣，幾壓蘭芳與蕙芳”句，可見當時劉喜奎之紅火，可惜在她藝術巔峰時，嫁人退出舞臺，實在可惜，晚年很淒涼。
坤旦的崛起，使男旦處於劣勢，在1930年，梅蘭芳為尋求舊劇的更多發展空間，不惜遠度重洋赴美國演出，在美國不僅獲得博士稱號，還得一綽號“雄婦人”，婦人而雄，正好為男旦與坤旦的一個界限了。
這裡需要說明一下，在國內稱雄婦人，與相公意思相同，美國人未必知曉這個詞的含義，稱其雄婦人，也有貶義，應該是男性旦角的意思。
這裡就牽扯到一個問題，究竟男人演女性角色是不是該取消呢？其實這個問題在坤伶重新出現之後便有認知，當時新文化運動正在興起，中國的話劇運動開始發展，改變了男扮女的問題，使中國戲劇由抽象的表現，逐漸走到寫實的一面，成為中國話劇史上的一個偉大的改革。
國外亦有男扮女的先例，西洋在十六世紀前半期，意大利有俳優專門學校組成的演劇團，以男優為主，巡演到西班牙時，開始有女憂加入，到法國也是如此，1660年英國開始有女性登臺，逐漸取消了男演女，1717年法國女憂路庫留爾紅極一時，到十八世紀中葉，西方國家基本上都消失了男扮女。所以梅蘭芳三十年代到美國演出，因其在國內的聲譽，而在美國贏得很高榮譽的同時，也贏得了雄婦人的綽號，可謂是喜憂參半。
女人演女人是自然之態，男人演女人是模仿之態，這也就是說旦角的一舉一動，並非真正女人之態，旦角引吭高歌。也並非真正女子的發聲，聽著像女人，但又不完全像女人，違反天然，實為特殊歷史時期的一種產物，也是藝術畸形發展的產物。男扮女，女演男的形式在國外早已絕跡。“
然稍微有些新頭腦的人，都不敢符合男扮女的技術，而且多數認為這種技術，在現代潮流下，早晚要被淘汰”二十年代的人們都有了這種認識，相比我們現在這些極力恢復男旦的人，是不是倒退呢？
在京劇形成時期，中國女人還是穿著寬大的衣服，無法看到肉體輪廓，女子的身段姿態概念，肉體之美除去裸露之外是不得而知的，這就產生了一種對女性美的錯覺，於是就把男性所表現的女性美當做正常看待。
比如有些穿的少的女性角色，讓觀眾看到男性演員突出的喉結，肩寬而臂細，乳峰可以棉絮代替，女性柔美的輪廓沒有了，嗓音非沙澀而刺激，取悅於人，是否失真太多呢？其實京劇中這種帶有男性化的女性角色，久而久之就在觀眾的視覺聽覺裡，造成了根深蒂固的習慣，甚至到現在還會有些女性演員去刻意模仿帶有男性化的女性角色，而使女性的自然美全無，真就是本末倒置。
在民國開放女伶之後，男旦依然存在的原因是，在坤伶出現以前，男人演旦已成模式，以四大名旦為首的男性演員，取得了很高的藝術成就，而坤伶出現後，即使有像劉喜奎這樣的女性人物，藝術成就甚至可與梅蘭芳抗衡，但終因在那個時代，人們習慣了旦角由男性扮演和輕視坤伶，以及女性結婚以後，生育養子，紅顏易老，那時候可不像現在，女人上了年紀就等於失去了舞臺，這一點倒是不如男伶有優越性。
另外曾有人提出：女人的嗓音不及男人的寬；女伶的功夫不及男伶深；女伶的表演不夠淋漓盡致；女人的藝術生涯不及男人長。
就此，範石人先生在四十年代曾有一篇《論男伶扮演女性角色》的文章，其中寫到“
我認為他們所具的見解，多半含有封建的遺毒和傳統的觀念，對於事務本身的善惡則並無真實清晰的判斷力，無須詞費，但就他們贊同男伶在這個時代扮演女角的一點來論，便已站不住腳，對於違反時代的事務，凡不具深刻觀念者，絕不會去加以擁護，而對女伶的表演能力做地劣的估計者，則系基於“重男輕女”的錯誤心裡，也就是封建遺毒在他們的腦子裡作祟。”
同時範先生還就女伶的表演提出看法
“女伶的聲帶鍛鍊得法而天賦又佳者，並不比男伶窄，比如雪豔琴章遏雲言慧珠童芷苓等，早年的女伶，因初入梨園受男伶的歧視，得不到名師的傳授，所以技藝不如經過專門鍛鍊的男伶們來的純熟深刻，後來的坤伶，像吳素秋、言慧珠、童芷苓等雖說以色號召，但實質也是都有真玩意兒的，那些說女人武功不及男伶的，可以看看白玉豔、周美娟，不在李金鴻閻世善之下。以前的女伶還有些怕羞的心裡，現在的女伶都有了大膽的作風，甚至男伶們不敢做的，她們都敢做，演《大劈棺》《戰宛城》這樣的戲，豈止是淋漓盡致，說女人藝術生命不及男人長，倒是實話，但不能成為女伶不如男伶的理由，我覺得唱青衣花旦的奔波就不需要過長，女人的黃金時代由十八到二十五歲，即使放寬五歲也不過十二年的光陰，我們不希望吧、女伶到了四十歲還在那裡飾演青衣花旦角色，男伶也一樣。”
範先生的這篇文章很長，截圖不方便，所以摘錄了一些文字，在文章最後範先生還提到“而老旦彩旦這路角色，不妨先由男角過度，將來也應該由老去的坤伶來擔任。”正好關於老旦的問題也在此說一下。
有一種錯誤的觀念，就是老旦也是男演員最好，其實也不盡然，龔雲甫將老旦藝術發揮到極致，而自龔雲甫故去後，老旦也是青黃不接的狀態，主要是因為老旦的包銀比正常旦角老生要少，除有限的幾齣正戲外，其他的都是配角戲。
臥雲居士雖大名鼎鼎，可稱票界的老旦主席，拜龔雲甫後不求上進，藝術退化，與臥雲居士齊名的還要松介眉，嗓子好，念字道白最佳，可惜做工差，臥雲居士嗓子壞了之後，他亦染病身亡，當時最負盛名的就是李多奎了，他嗓子很好，做工死板，不如文亮臣，文亮臣扮相極佳，天生老太太樣，自知嗓音不好而專功做工，另外還要孫甫亭，也以做工出名。這是龔雲甫之後的幾位較有盛名的老旦藝人，而到四十年代初為止，李多奎雖然算是鶴立雞群，但老旦人才匱乏。
李多奎被人們認可，甚至被認為是老旦藝術的巔峰，於是一些人也隨著當今鼓吹男旦之風，開始鼓吹男老旦，我覺得，李多奎只是一個特例，他的好嗓子耐聽，無聲嘶力竭之感，但是後學者都只顧及了他的音高，甚至是極力模仿而求像，卻忽略了人物特性，豈不是適得其反。在新中國的舞臺上，又培養了很多女性老旦演員，像萬一英、王晶華、王夢雲、柳素霞等等，都非常不錯，老旦又豈非男性獨秀呢？現在甚至老旦色藝雙全了，您說這老太太要是色藝雙全，那還好的了嗎？滿身騷氣都奉為正宗了，男旦勇於開發相公堂子，男老旦可以去當媽媽桑了吧。
男子扮女子，堂堂的骨骼之軀，皮膚的粗糙，即使粉的盡善盡美，也會失去女性的婀娜，也總會讓覺得扭扭捏捏的，有些肉麻，遠不如女子扮女子妙造自然，毫無造作。
男扮女這種演出形式在國際上早已被淘汰，男子扮女子終究算是一種變態，而我們卻在打著國粹的幌子極力地恢復著，所謂的恢復，其實都是一些各有所圖的人，把糟粕的東西撿了回來，冠上一個男旦行當，甚至不惜加上男旦藝術的美名，倘若算是一種藝術，風行起來，男子都帶著吚吚嗚嗚的神氣，那豈不是更讓人覺得中國男子的女性化了？這篇產生於1931年的文章，指出那日本更要說中國的男子女人化了！什麼男旦藝術，不過是一些人的異裝癖，去滿足那些孌童人的需求罷了。咱不歧視特殊人群，但是不是也請那些男人自尊自重一些呢？
梅蘭芳遠度美國考察演出，不僅僅是把京劇傳播到了海外，讓外國人領略了中國戲曲的獨特魅力，往大了說我為國爭光，對他來說是名利兼收，獲得梅博士的稱號，對戲曲來說，得到了更好的傳播，同時伶人的地位也隨著梅博士的遠播而提升一大步。梅先生把西方戲劇中好的東西，吸收借鑑過來，融合到京劇中去，對京劇進行了大膽的改革，極大地豐富了京劇的表演，京劇之所以成為國粹，梅蘭芳之所以成為劃時代的人物，跟他不斷努力分不開的，他為京劇的發展做出了非凡的貢獻。
從田際雲到梅蘭芳幾代人的努力，特別是梅先生用自己的行動徹底改變了男旦的黑歷史，也努力避免著因為扮演女性角色而造成的誤解，臺上他是嫵媚的女人，臺下他是一個真漢子，那不屈不撓的精神被人們所敬仰。這些改變是不是我們還要放棄呢？那些急於鼓吹男旦藝術的專家教授和戲曲評論學會們，以及那些不學無術的男旦們是不是該冷靜思考思考呢？
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