1
同聲歌
——張衡
邂逅承際會，得充君後房。
情好新交接，恐懍若探湯。
不才勉自竭，賤妾職所當。
綢繆主中饋，奉禮助蒸嘗。
思為莞蒻席，在下蔽匡床。
願為羅衾幬，在上衛風霜。
灑掃清枕蓆，鞮芬以狄香。
重戶納金扃，高下華燈光。
衣解金粉御，列圖陳枕張。
素女為我師，儀態盈萬方。
眾夫所稀見，天老教軒皇。
樂莫斯夜樂，沒齒焉可忘。
此詩，以女子口吻講述自己與夫君邂逅心生愛慕，並結連理。述及新婚之夜濃情蜜意的性愛場景，以及附帶有豐富的內心活動，極為傳神。“同聲歌”題目取自《周易》“同聲相應，同氣相求”，比喻志趣相同的人互相呼應，自然結合。這也是愛情裡的一種完滿狀態。
“邂逅承際會，得充君後房。”他們的愛情始於婚前的邂逅，得以終成眷屬。“情好新交接，恐懍若探湯。”顯露出初為人婦的惶恐不安，她想盡力融入新的家庭，扮演好賢惠妻子的角色，“不才勉自竭，賤妾職所當。綢繆主中饋，奉禮助蒸嘗。”後面四句，“思為”“願為”表明女子甘願付出的決心，和對夫君體貼入微的愛意。前面八句都是內心戲，將女子初家時的惶恐與期盼心態作了細緻的刻畫，凸顯了女子的賢良淑德。
最後四句進入新婚夜的正題。“衣解金粉御，列圖陳枕張。”解衣寬帶之後，看到枕旁陳列著一系列的圖畫，“素女為我師，儀態盈萬方。眾夫所稀見，天老教軒皇。”性愛的過程雖省略了，但詩句留下的空白正好迎合了讀者的想象，女子學著“素女”的姿勢與丈夫交合。“樂莫斯夜樂，沒齒焉可忘。”最後這兩句，是歡愛的結果，女子體會到了前所未有的快樂，以至於終身難忘。
這首《同聲歌》裡，從新婚女子的舉止和內心活動可以看出，是在宣揚婦禮婦德。無不顯露出女性從屬於男性的社會地位和家庭地位。
也有一說認為《同聲歌》乃一首政治抒情詩，以女子事夫“喻臣子之事君”。張衡以妾自比，表達對南陽太守鮑德的崇敬，對未來充滿信心。筆者更傾向於就是一首新婚之夜夫妻床笫之樂。
此外，關於《同聲歌》的作者是否是張衡，有學者提出質疑。比如，臺灣中山大學邱君奎博士在《署名張衡真偽考辯》一文裡談到，《同聲歌》的作者非漢代人，而是建安時期的一名女子，據吉林大學教授木齋的考證，此詩的作者非甄后莫屬。這又涉及到曹植與甄后之間的一段由精神之愛走向靈與肉結合的不論戀。認為這是一首甄后寫給曹植的閨房詩。
由此，筆者查閱了木齋的《古詩十九首與建安詩歌研究》及他的《反思》。木齋為何將《同聲歌》納入建安時期，理由之一是漢代沒有這麼成熟的五言詩，曹操頒佈《求賢令》後，建安五言詩開掘了遊宴詩和女性題材，才促進了五言詩的飛躍發展。
2
《同聲歌》中有一個引起大家關注的點，就是首次提及“春宮畫”及其用途。
詩中的“素女”指房中術《素女經》。《素女經》作者無從考證，這是古代一部重要的性學經典。論及諸多方面的性學知識及房室養生之術。談到“陰陽者相感而應耳，故陽不得陰則不喜，陰不得陽則不起”，提倡“男欲求女，女欲求男，情意合同，俱有悅心。”這些觀點在當時是非常了不起的，不僅因為這是一種科學的性生理和性心理規律的反映，更重要的是體現出一種男女平等的思想。承認了女性的性權利，在性交時男方必須考慮與照顧女方，要“情意合同，俱有愛心”，而不能只顧自己一時之快。性愛乃陰陽協調，對男女同樣重要。
《素女經》開宗明義第一段就是：“黃帝問素女曰：‘吾氣衰而不和，心內不樂，身常恐危，將如之何?’素女曰：‘凡人之所以衰微者，皆傷於陰陽交接之道爾。夫女之勝於男，猶水之勝火，知行之如破釜鼎能和五味，以成羹臛，能知陰陽之道，悉成五樂。不知之者，身命將夭，何得歡樂，可不慎哉!’”連皇帝都要向素女請教陰陽之道，可見素女並不是一個低俗色情的角色，可以說，在一定程度上“素女”充當了古代的性愛形象大使。
可見，《同聲歌》裡提到的“素女為我師”沒有一點色情淫穢之意，反而表現出是對性的慎重和尊重。但就春宮圖而言，歷來還是存在爭議的。
據記載，東漢和帝永元十二年(100年)，張衡二十三歲，開始為南陽太守主簿時創作《同聲歌》。
明代沈德符在《萬曆野獲編》(卷26)“春畫”條所記，“春畫之起，當始於漢廣川王，畫男女交接狀於屋，召諸父姊妹飲，令仰視畫。”據荷蘭漢學家高羅佩考證，春宮畫最早起源於此，其中所述男女交接合畫，就是後來的春宮圖。
比這還早的記載，漢朝劉向在《列女傳》一書中說，殷商末期(公元前1040年左右)，奢侈暴虐的紂王曾在宮中舉行肉林酒池的餐宴，他抱著妲己恣意尋歡，在他們的床榻四周則圍以繪滿春宮畫的屏風，兩人一面欣賞這些畫，一面縱情作樂。說明商朝開始就有了春宮畫的身影，只是到了漢代興盛起來。
唐代詩人白行簡（白居易之弟）的《天地陰陽交歡大樂賦》就說到《素女經》畫冊。曹雪芹的《紅樓夢》裡也多次提到春宮圖，如第五回描寫秦可卿臥室的陳設，寶玉入房向壁上看時，有唐伯虎畫的《海棠春睡圖》。“海棠春睡”的典故源自於楊貴妃。
清代李漁《肉蒲團》中，未央生的新婚妻子玉香“只因平日父訓既嚴，母儀又肅，耳不聞淫聲，目不睹邪色，所讀之書不是《烈女傳》就是《女孝經》”，“風情未免不足”，他為了陶養這位如泥朔木雕、毫無生趣的絕色女子，到書畫鋪買了一副精巧的春宮冊子，出自本朝學士趙子昂的手筆，共有三十六套，取唐詩上“三十六宮都是春”的意思，拿去放在閨閣之中，好與玉香共同翻閱。書裡詳細描述了前五幅圖，是從前戲直到最後的五種姿勢：第一幅前戲，勢名“縱蝶尋芳”；第二幅是興奮期，勢名“教蜂釀蜜”；第三幅是持續期，勢名“迷鳥歸林”；第四幅是高潮期，勢名“餓馬奔槽”；第五幅是消退期，勢名“雙龍鬥倦”。
可見，在中國古代，春宮圖的作用之一是作為性教育的工具。有些人家將春宮圖作為女兒的嫁妝，帶到夫家，學習之用。古時，父母在性教育方面難以啟齒，春宮圖就成了一種形象直觀的教具。很多女子是在新婚之夜和丈夫一起觀摩春宮圖才開始學習如何行房的。當然，有時候也作為夫妻情侶之間調節氛圍的前戲之用，起到助興的作用。性，是增進夫妻感情的紐帶，同時也是人類繁衍後代的根本，無法迴避，也不能迴避。
此外，春宮圖還作為“避火圖”、“護書”在民間大量流行。如日本北慎言《梅園日記》記載，明代著名書畫家徐渭在其所著的《路史》中說：“有士人藏書甚多，每櫃必置春畫一冊。人問之，曰：‘聚書多惹火，此物可厭火災也’”。清代學者葉德輝在他所藏的書籍中往往夾入春宮圖畫，並曰避火。同時，在護書裡放置春宮圖，也是文人雅士的一種特殊嗜好。
據說，明、清兩代，天津楊柳青等地的一些婦女每年春節前將春宮畫當做年畫銷售，這就是有名的“女兒春”。春宮畫，這一帶有濃厚“色情”風格的畫作，作為年畫的一種，被人們廣泛張貼於大門之上，現在想想都覺得不可思議。人們之所以把春宮圖作為門畫來使用，或許是源於生殖崇拜，祈求多子多福，或許人們賦予了這些圖畫以特殊神性，用來辟邪、避禍，祈吉納祥。據高羅佩考證，這種過年貼“春宮門畫”的現象，直到建國後才消失。
3
荷蘭漢學家高羅佩收集到一套明代木刻冊頁的原本刻版二十四幅的彩印《花營錦陣》，乃萬曆年間刊行刻工頗為精細的的“秘戲圖冊”，由此引發了興趣，開始了對中國傳統社會兩性生活的研究。高羅佩繼續收集漢初至明末的有關古籍，特別是道家的房中術和歷代描寫男女關係的詩歌小說，從民間得到不少佚書和手抄本，之後著手研究《秘戲圖考》中的中國性行為和性文學。1961年，他以英文寫了一部大書“Sexial Life in Ancient China”，中文名為《中國古代房內考--中國古代的性與社會》，在荷蘭出版。高羅佩因此成為全世界首位系統整理中國房中術書籍的人。
高羅佩的《秘戲圖考》，記載了他見過的八種畫冊，即《勝蓬萊》、《風流絕暢》、《花營錦陣》、《風月機關》、《鴛鴦秘譜》、《青樓剟景》、《繁華麗錦》、《江南消夏》，大多產生於從隆慶到崇禎的近八十年裡，而成就最高的精品，製作於萬曆天啟的二三十年間。這是套色木版春宮畫的全盛期，畫面純以線描，氣韻生動，清新脫俗，分別用紅黃綠藍黑五種顏色套印起來，嚴絲合縫毫不走樣，給人以明潔流暢之感。這些畫作不僅是春宮畫冊中的佼佼者，也代表著中國傳統的套色木版畫的最高成就。
時至今日，漢、唐的春宮畫早已遺失，宋代《春宵秘戲圖》、元代畫家趙子昂畫的三十六幅、十二幅春宮畫也不存世。現存世的大多為明、清時的作品。
自明代後期，春宮畫特別流行，沈德符記載：“工此技者，前有唐伯虎，後有仇實甫，今偽作紛紛然，雅俗甚易辨。”唐伯虎的春宮畫很有名，傳世的臨摹本有《退食閒宴》、《競春圖卷》、《花陣六奇》等。唐寅還畫了一套《風流絕暢圖》，共有24幅，但這套冊頁早已失傳。 明代流行以唐伯虎等畫家所作春宮圖為藍本的各種臨摹本，最有名的包括《花營錦陣》、《風流絕暢》、《鴛鴦秘譜》、《風月機關》、《青樓剟景》、《勝蓬萊》等。仇英曾畫有一套名為《十榮》的春宮圖，已不存。
沈德符在《萬曆野獲編》中稱：“偶於友人處，見宋人畫熙陵幸小周後圖，太宗頭戴幞頭，面黔色而體肥，器具甚偉；周後肢體纖弱，數宮人抱持之，周作蹙額不能勝之狀。蓋後為周宗幼女，即野史所云：每從諸夫人入禁中，輒留數日不出，其出時必詈辱後主，後主宛轉避之。即其事也。此圖後題跋頗多，但記有元人馮海粟學士題雲：江南剩得李花開，也被君王強折來。怪底金風衝地起，御園紅紫滿龍堆。”說的就是小周後被宋太宗趙光義強行臨幸。據傳《熙陵幸小周後圖》就是宋太宗“臨幸”小周後時找畫師畫的春宮圖，宋太宗死後葬於河南鞏縣的永熙陵，固稱“熙陵”。
關於此段傳聞還有一處記載，明人姚士麟《見只編》亦云：“餘嘗見吾鹽名手張紀臨元人《宋太宗強幸小周後》粉本，後戴花冠，兩足穿紅襪，襪僅至半脛耳。裸身憑五侍女，兩人承腋，兩人承股，一人擁背後，身在空際。太宗以身當後。後閉目轉頭，以手拒太宗頰。”不過關於《熙陵幸小周後圖》也傳是野史，今無從考證真偽。
日本的“浮世繪”受明代春宮畫影響很大。“浮世繪”是一種版畫，是日本描寫民間日常生活的一種民族藝術形式，尤其善於表現女性美，有很高的技巧性，其中有不少性的內容。從其繪畫素材看，70%以上內容是妓畫(“美人畫”)和伎畫(“藝人畫”)，也就是說，作品主角是娼妓和藝伎，女性，裸體，性感美，色情是其標誌性特徵。與明代春宮畫相比，日本“浮世繪”的內容誇大而富於幻想，對男女的性器官描繪十分突出，有些畫卷還採取連環畫的形式，這在中國是十分罕見的。
4
張衡在《七辯》一文中也有提及春宮圖，原文如下：
闕丘子曰：‘西施之徒，姿容修嫮。弱顏回植，妍誇閒暇。形似削成，腰如束素。淑性窈窕，秀色美豔。鬒髮玄髻，光可以鑑。靨輔巧笑，清眸流眄。皓齒朱唇，的皪粲練。於是紅華曼理，遺芳酷烈。侍夕先生，同茲宴。假明蘭燈，指圖觀列。蟬綿冝愧，天紹紆折。此女色之麗也，子盍歸而從之?’
這一段對西施那般美女的姿態容貌作了詳細的描繪，“假明蘭燈，指圖觀列。”這裡的圖也應該是春宮圖。只不過《七辯》中這段描寫是貴族男子淫靡之俗的寫照，重在“色”,而《同聲歌》重的是“情”。“情好新交接”這是《同聲歌》的感情之基。
從整篇《七辯》來看，早期的張衡處於一種對未來充滿希望，積極入世的狀態。這和《同聲歌》也是相應和的。
張衡(78-139)，字平子，南陽郡西鄂縣(今河南省南陽市)人，作為東漢著名天文學家被人們熟知，他發明的渾天儀、地動儀，對後世影響深遠。張衡還有一個重要身份是文學家，與司馬相如、揚雄、班固並稱漢賦四大家。
17歲離家，後到長安、洛陽，就讀於太學，通五經，貫六藝，精天文歷算。28歲任南陽鮑德主薄，34歲為郎中，升遷太史令，掌管天象觀測，寫成天文著作《靈憲》，創造渾天儀。漢順帝統治初期，張衡復任太史令，張衡59歲時，離京任河間相，在職三年，上書請求辭職歸家，後被徵召拜為尚書，62歲病逝。著有詩、賦、銘、七言等32篇，其詩今存數首，《同聲歌》、《四愁詩》是五言詩、七言詩創始期間的重要作品。
嚴可均《全後漢文》：“衡之此賦(指《定情賦》)託喻女色之追求，又作《同聲歌》及《四愁詩》敘女子之慾報美人者，此雲美人即《離騷》‘恐美人之遲暮'之所謂美人，指修立之男子言之也。”“(《同聲歌》）以女子竭誠事夫託喻事君，‘恐慄探湯'備見憂懼之意。……變女以求男，僅為方式之異。”
北大中文系教授袁行霈在《中國文學史》中評價到：“《同聲歌》明顯借鑑了民歌的表現手法，措辭奇妙，興寄高遠。”
《同聲歌》這種角色轉換的“代擬”手法也被後代詩人學習沿用，如曹植的《棄婦篇》，陶淵明的《閒情賦》，李白《自代內贈》等等。
《同聲歌》不僅擴展了詩歌的題材範圍，其中所涉及的房中內容突破了儒家禮教禁錮，是考察漢代房中文化的重要史料。漢朝自漢武帝推行“罷黜百家，獨尊儒術”後，禮教束縛愈加森嚴。這也是前文所述有的學者認為《同聲歌》作品不可能是張衡所作的原因之一，當然這只是一家之言。
孔子在《禮記》裡講“飲食男女，人之大欲存焉。”意思是，凡是人的生命，不離兩件大事：飲食、男女。一個是生活的問題，一個是性的問題。所謂飲食，等於民生問題。男女（性）屬於康樂問題，人生就離不開這兩件事。可以看出，古人對性的重視。
《同聲歌》中表現的男女之情慾，在當時來說確實是一種大膽突破，但張衡取材於現實生活的夫妻之愛，全篇流露出的是真愛真情，寫出的是普遍人性中最純真的慾望，是夫妻情愛的至樂之境。所以，本詩內容雖涉及房中秘事，卻並無淫穢低俗之感。反而，體現了作者敢於衝破封建禮教束縛，追求自然本真之和諧情愛的美好願望。
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