香港電影《無間道》的敘事分析

《無間道》

殺人放火金腰帶，修橋補路無屍骸。

 《無間道》，香港警匪片巔峰之作，片中的角色劉建明恐怕是香港電影史上塑造的最耐人尋味的了。這樣說，不僅僅是由於這個人物的性格複雜，更是因為他的身份困惑最終暗示了迴歸以後的香港一直面臨的深切的文化認同危機。換言之，我們完全可以把劉建明讀作關於今日香港的一個寓像。下文中，筆者嘗試通過敘事分析，並聯系香港今天的歷史書寫困境，來探討《無間道》三部曲是如何改寫其敘事主體的身份記憶的，以及這一改寫最終是遭遇怎樣的敘事難題而歸於徒勞的。

往往都是事情改變人，人卻改變不了事情。

 一、時間/無時間 《無間道I》基本上還是一部港片。但是這樣一個香港，卻是以沒有時間向度、失去歷史背景的懸滯狀態呈現在觀眾面前的。除了影片開始時（英治下的）警校場景和結尾時的烈士墓地場景——我們肯定記得，這個場景是由一個從國旗、區旗、警旗搖落至陳永仁墓碑的鏡頭開始的——以外，我們從這部影片的畫面裡幾乎無法捕捉它所講述的故事的時空限定。甚至我們不禁要抱怨，這部影片的外景實在太少，以致於不足以提供充分的信息來讓我們指認故事發生的時間和地點。即便有了展現香港景緻的機會，也是那樣的千篇一律：無論黃志誠與陳永仁的接頭，還是劉建明陪上司打高爾夫球，都是在摩天大廈樓頂的平臺。但從另一方面來說，這一缺陷也可以視作某種不得已而為之的修辭策略，以幫助導演尋求一個更為隱蔽的身份認同——即把香港呈現為一座無名化的大都市。還有什麼能夠比一個去中心的後現代城市景觀更容易擺脫歷史的重負呢？ 這一點在《無間道》第二部（以下簡稱《前傳》）的宣傳海報上表現得更加明確：前景是黑白兩道的主要人物，背景則是一片壯麗的都市叢林——我們可以稱之為“香港”，也完全可以把它指認為別的什麼地方。有一篇網上評論敏銳地指出，配合著“這是最好的時代，這是最壞的時代”的題詞，這幅海報隱含著對香港榮沒今昔的無限感慨。但是與《無間道I》不同，《前傳》在影片敘事結構上的重要轉變就是有意識地放置了時間的標尺，就象它的片頭裡所表達的那樣：從“無時間”到“時間”——那些簡短的字幕似乎在提醒著我們，時間才是能夠改變一切的決定性因素。細緻地分析起來，不僅在情節層面上，黑幫和警局兩方面的人事變遷都受到香港迴歸這一歷史驅動程序的直接影響；而且隨著鏡頭語言重新調整焦距，對比《無間道I》過多空曠的城市遠景，《前傳》則再度把更為細膩的香港街景呈現在觀眾面前：隨之一同呈現的是這些街景中更為平常的市民生活——不管是夜宵排擋，還是粵劇票房。隨著香港迴歸的歷史景片被重新搬演，一種撫今追昔的懷舊氣息也愈見濃烈。 

陳冠希

 到了《終極無間》裡，這種對於時間元素的放置和投入開始顯影為一種關於敘事的真切的焦慮。在被時間或即歷史進程所決定的事實背後，人們仍然強迫症似的固執於對記憶的流連——在已成定局的現實生活中不能改變的，可以通過回憶與記憶的辨證交錯來予以改變。該片運用的倒敘、插敘的手法本身即已構成了對物理性時間的一種潛意識的抗拒，因為後者據說和歷史前進的方向一樣，是不可逆轉的客觀規律。而實際上，現代藝術以來，時間作為敘事主題所涉及到的正是生命意義中內在時間的延綿，任何基於這種回憶與記憶的辨證交錯的歷史書寫都是為散落在時間座標軸上的人和事賦予意義。於是，在一遍又一遍的重讀和複寫中，一些看似零亂、散漫的畫面或句段被重新連綴起來，共同組成一條看似註定如此的意義鎖鏈，以滿足觀眾坐在電影銀幕前為生活的空虛投放意義的快感。——這至少是李心兒醫生坐在她的電腦前十分專注卻又漫不經心地翻看陳永仁病歷時唯一能做的事。通過這些病歷，還有保存在黃警司電腦裡的檔案，陳永仁在犧牲之後獲得了一種幽靈化的存活。而劉建明恰恰是由於這個對手的缺席在場，才嘗試修訂自己的身份記憶來使這幽靈附體，以期望最終改寫他“沒的選擇”的命數。《終極無間》的片頭段落非常清楚地把電梯表現為“求出無期”的無間地獄：在那裡，劉建明的人沒有關在裡面，可是他的身份卻被永遠鎖在了電梯門關上的那一瞬間。 綜合上述分析我們看到，在這部系列影片當中，《無間道I》的鏡頭語言通過空間化的修辭策略來取消時間向度，以期在最大程度上使香港絕對化和永恆化，從而解脫歷史的重負和時代的羈絆。而在《前傳》裡，香港迴歸中國大陸的歷史景片不僅自始至終支撐著故事的推演，而且實際上成為了暗含於影片中的主題線索。這種從構造無時間的意象到重新投入時間元素並予以歷史書寫的敘事轉折，在這套三部曲的最後一部影片裡則提升到了對敘事本身的反身自省的層面——關於這一點我們要在稍後的段落裡再詳加分析：在《終極無間》中，不是劉建明的雙重人格或者他對自我身份的改寫，而是敘事本身成為了主題。 

 二、父子恩怨還是兄弟情仇 《前傳》在引入歷史背景的同時，在敘事樣式上也退回到一個更接近以往香港警匪片或黑幫片的類型上去了（它對《教父》的摹仿簡直是一望即知——對早習慣於戲仿的香港電影來說，這一次卻因為似乎真的是在臨摹經典，而顯得格外的尷尬、格外的失敗，也格外地暗示出電影作者對於敘事的可能性的深深焦慮）。這種類型片中，幾乎必然要用濃墨重彩來渲染警匪內外的兄弟情仇。一提起這一已成套路的情節模式，恐怕第一個印入讀者腦海的也是《英雄本色》吧？並非完全巧合的是，《無間道》的導演劉偉強、麥兆輝曾說過，最先給他創作靈感的就是吳宇森在美國拍攝的《變臉》——不難理解：“變臉”或是鏡像式的角色分立與對映，其實都不過是兄弟情仇最極端的變奏形式罷了。 然而，香港這種警匪片中“兄弟情仇”的情節模式，實際上是對另一敘事主題即父子關係的轉移、替換和遮蔽。因為父子關係一直是香港電影的一個敘事難題，它表徵的乃是香港的文化認同困境。這裡沒有時間做深入的探討，但我們只需稍稍回顧一下一些香港類型片中的視覺表象，就不難同意筆者的上述觀點。在警匪片中，高鼻綠眼的最高長官總是被表現為固執、愚蠢、冥頑不靈的臉譜化形象（——在《無間道》裡，只有《前傳》中劉建明為升職進行面試的一個場景出現了英人面孔），對英國殖民統治者的這種漫畫式再現，似乎十分輕鬆卻又略帶自嘲地便打發了香港作為殖民地的身份困惑；與之對應的另一情形是，在各種樣式的古裝片裡，或者是無論天南地北一律粵語發音的對白，或者是似是而非、實在缺乏可信度的服裝道具，更不用說一貫的後現代式戲仿和攪笑風格，都從客觀上造成了與那個可名之曰“中國”的文化傳統之間的間離效果。——與這種“父名”的虛置相對位的，正是兄弟情仇的隱喻式修辭：通過這樣的修辭，通過用這樣的修辭來回避和遮掩關於一個貫穿的歷史合法性的敘事難題，香港便被一勞永逸地書寫為一個失去歷史景深的當下了。 回到《無間道》三部曲上來，我們會發現，上述父子關係的敘事難題和兄弟情仇的策略性的解決方案，在這套系列影片的前兩部中都有集中表現。《無間道I》並非沒有父子故事：最具情感衝擊力的場景就是陳永仁目睹恩師摔死在出租車上那一幕（當然此前他暗自敬禮目送葉校長靈車遠去的場面也在傳達著類似的信息）；而反觀劉建明，父子故事在他身上就表現得更加複雜——因為不論是對黃志誠，還是對韓琛，他都犯下了弒父之罪。到了《前傳》裡，這一俄底浦斯情結的主題得到了進一步深化：如果說劉建明是一個殺父娶母（不能忽略的是他對韓琛的女人Mary的迷戀）的俄底浦斯的話，那麼陳永仁就是始終生活在父名陰影下的嬰兒了——他的困境是他永遠無法獲得一個社會身份，他永遠無法被整合進入符號界，除非滿嘴謊話，否則他就只能做一個失語者。 論及《前傳》裡陳永仁的父子恩怨和兄弟情仇，那個墓地接頭的關鍵場景就值得花費些筆墨來詳細地分析了。在得知黃志誠是殺死自己生身父親的“同謀”之後，陳永仁對這位恩師的態度顯得極其曖昧：因為後者幫助自己實現了弒父的夢想，卻又從他這裡攫取了父親之名。一方面，聯繫著他對自己親生父兄的反叛甚至毀滅，帶出的是整個影片敘事結構中對傳統血親家族的否定；另一方面，陳永仁並沒有因此就真正成人，並沒有就此獲得他似乎應有的真實身份——因為他仍然是一個兒子，這個兒子的“父親”就是黃警司。這就是那段對話中兩個人並不投機的原因所在：黃志誠關心的是他們父子般的私人感情是否會受損害，所以才會問道：“為什麼你還肯幫我？”；而陳永仁一心要索取的是本來就該屬於他的那個社會身份——“我是警察。”接下來，陳永仁半開玩笑地再次發出弒父的威脅：“那我就宰了你！”黃志誠則回答：“那就好了，債就還清了。” 

"你見過有人到殯儀館去和死屍握手嗎?"

 這一場景中的有趣之處還遠不止於此。《前傳》裡明顯增加了戲份的黃志誠還不僅是一個名義上的父親，這個角色還處於另一組兄弟情仇的關係之中。在這部影片裡，最煽情的段落變成了他目睹陸啟昌被炸身死的那一場戲——於是，在陸啟昌的墓碑前，就形成了一個交織、重疊的父子與兄弟關係網（這其中當然還要包括另外那位犧牲的羅姓臥底和站在遠處汽車旁的葉校長）。再有，黃志誠與韓琛的複雜關係也構成了對陳永仁和劉建明之間關係的一種微妙的復沓——需要提示一句的是：他倆還聯手上演了一幕殺子（倪永孝）的好戲。總而言之，我們在這裡看到，父子恩怨始終是疊印在兄弟情仇之中的——這種繁複的情節構圖，歸根結底，還是導源於香港文化認同中父名的虛置造成的敘事難題。正是因為一個確鑿的父親形象實在難於指認，而那種父親的閹割力卻因無名化而更加的無所不在，所以除了通過手足之情來塗抹、改寫或套編父子故事以外，的確再難想象能有什麼更好的求解方案了。 如果我們留意到這一場景的起筆和收筆都是迎風飄揚的英國國旗，那麼上面的讀解就不應該被指責為“過度詮釋”了吧？——其實，父子關係經常在敘事藝術中充當歷史轉義的修辭功能。但是，只有在香港這樣特殊的地方，因為先後由殖民歷史和冷戰格局造成對自我身份的創傷性經驗、以及文化認同上的深刻危機，作為歷史轉義的父子恩怨才會在極大程度上服從於兄弟情仇的情節模式，以把無法接續的歷史乾脆表現為斷裂的當下。 在後來的《終極無間》裡，我們還會看到，這種手足之情是如何被用來暗喻迴歸以後香港與大陸的關係的。楊錦榮和沈澄（“影子”）之間的兄弟情誼，以及這份兄弟情誼所表徵的粵港合作，其實是在運用一種對等而非從屬的圖示來改寫香港迴歸中國的事實。 

日夜受罪 以至劫數 無時間絕 故稱無間

 三、精神分析與敘事的可能 “被遺忘的時光”這首主題歌，真的是把時間和記憶的主題貫穿在《無間道》三部曲的始終了。然而，這首歌並不是畫外聲源的懷舊氛圍的點染，而是內在於故事情節的具有戲劇動作性的構成元素——毋寧說，它在時間、記憶甚至懷舊之外，提供了另一重要主題的原型：即改寫。先是在《無間道I》裡，陳永仁把劉建明與韓琛密談的錄音刻錄在這首歌的光盤裡面，送給他的妻子Mary；而到了《終極無間》裡，楊錦榮則用幾乎一模一樣的方法讓劉建明原形畢露。 實際上，在《終極無間》裡，改寫這一主題以多種變奏形式出現。也就是說，重要的不再是改寫的內容，而是改寫——更準確說，是敘事本身。因為改寫身份記憶之於劉建明，就和寫報告之於楊錦榮、精神分析之於李心兒一樣，都是對敘事行為本質的疑慮和探詢。最為有趣的一場戲，是李心兒醫生對著她的兩個病人——陳永仁和劉建明——述說，她曾經如何通過改寫記憶，來退避自己犯下過錯之後的羞恥感；然後，她特意解釋道，這種被壓抑的記憶（“被遺忘的時光”）只要能夠講出來，就可以得到抒解。 這段精神分析的自我傾訴，其實正好表徵了這部影片關於敘事的自反性的思考。因為對於劉建明而言，事情顯然沒有這麼簡單——他的問題絕無可能憑藉傾訴得到解決。就決定他生命歷程的那些事來說，一旦做出選擇——象韓琛最開始所說的那樣：“你們自己選啦！”——就註定要“沒的選擇”。對劉建明來說，敘事對時間（或者所謂“命數”）的抗拒仍然是作為一個問題，而遠非答案，呈現在觀眾面前的。 

"你是警察,我們是黑社會.各安天命吧"

 劉建明竭力改寫自我身份當然是《終極無間》的情節主線：他從鏡子中看到的自我形象是陳永仁，而他向李心兒許諾要親手逮捕的劉建明卻被投射到了楊錦榮的身上。但是，劉建明對自己身份、對真實自我的困惑，在《前傳》中就已確定：在向倪家告密說Mary是殺死倪父的幕後真兇之後，他以一種迷茫而疑懼的目光緊緊盯著反光鏡裡自己卑鄙的模樣。如果說在這套三部曲的前兩部影片中占主導地位的，仍然是對劉建明這個人物的刻畫——對他的人格究竟怎樣得以形成的來龍去脈進行追索；那麼到了《終極無間》裡，他的身份、他的真實的自我其實已無懸念，導演呈現給觀眾的只是他對自己這一身份、這一自我的徒勞的改寫過程。（應該承認，楊錦榮和沈澄這兩個新的人物的加入，在編劇技巧上構成了置換前一個懸念的新的懸念，他們兩人身份的可疑促成了觀影快感的新一輪延宕，好象不到最後的高潮段落這一謎底不能真的揭破。但實際上他們的真實身份很早就已“暴露”給觀眾了：當劉建明第一次潛入保安部安裝監視器時，樓道里就響起了腿已瘸了的沈澄特有的腳步聲；至於楊錦榮，更是從他剛一出場的一個畫面裡，就可證明後面他主持的那次粵港合作確鑿可信——當畫框外的陳俊用槍指著他的頭時，楊錦榮身後窗外的海面上，正緩緩駛過一艘貨輪，上面標寫著“CHINA SHIPPING LINE”的字樣。） 由李心兒的精神分析所提示的敘事本身的可能性，在劉建明那裡實在很難成立。他也並非沒有傾訴，他把自己“是韓琛的人”這一事實告訴了李心兒——但是這無濟於事。並不是所有創傷都能夠通過修訂記憶來撫平的，並不是所有事實僅僅通過敘事就能變得順理成章。講述或者傾訴確乎能實現一種想象性的解決；然而同時，這種解決也必然提供真實以一種再現性的呈現。這不僅是劉建明的困境，毋寧說這其實正是精神分析自身的困境——一種關於敘事模式的困境。精神分析作為臨床實踐，端賴對話雙方的主體間關係，傾訴不過是轉移了症候，使之在一個新的語境中顯影。對於劉建明來說，不幸的是，那個與之對話的另一主體、那個曾有可能指引他進入符號界的他者（“mOther”）已經死去——那就是韓琛的女人Mary；他曾經找到另一個Mary來維繫那種想象性的主體間關係，而本人即精神分析醫師的李心兒扮演的只是那個他者的最後一個替身。正是這個他者的缺席把他的自我永遠地凍結在了那個反光鏡映照出的軀殼裡：不是別人，而正是劉建明自己害死了Mary。——在想象界與符號界之間不可彌合的斷裂處，即有無間地獄。 當你的傾聽者並不是一個適當的人選，當你的傾訴因那個對象的缺席而無法得到反饋，當你失去了那個對話的另一主體——準確說，失去了那個在符號界不斷借他人的軀殼而顯靈的他者，那麼你的想象就永遠不能應合於符號秩序，永遠不能獲得一個為這一秩序所認可的社會身份，你的匱乏的自我就不能從對話過程所實現的身份指認中得到任何補償。——這何止是劉建明這個人物的困境？他對自己身份記憶的徒勞的改寫，難道不正暗喻著身處香港文化認同危機之中的電影作者所面臨的主體位置的兩難選擇？對於這部影片的敘事者來說，他們的傾聽者、他們的對話對象、他們的觀眾究竟是誰——香港，還是中國？就香港自己的文化身份而論，中國顯然不是那個適當的人選；但與此同時，中國毫無疑問又扮演著最重要的他者形象。在香港與中國之間，就是想象界與符號界斷裂的地方，就是隻有“必是非常潛能”的主體才能遊走其中的無間道。 逢此歷史際遇，對於作為香港文化認同最主要載體的電影生產，敘事的可能性究竟在哪裡？這是《終極無間》提出給影片自身的難題，其困擾形成一種無意識的症狀也顯現在影片的體徵上。 那個精神分析的診療室，確乎可以被視為一個由主體/自我/他者所構成的敘事自反的場景。這一場戲裡，尤其令人疑惑的，是陳永仁和劉建明共同分享著李心兒的催眠的那個畫面。這當然是一個想象性的場景——而問題的關鍵在於，我們無法確定，那究竟出自誰的想象？是李心兒面對劉建明時，腦海裡仍然時刻浮現著陳永仁的揮之不去的印象？還是劉建明希望通過陳永仁的幽靈在自己身上附體，來改寫他的自我、改寫他的身份記憶？他把陳永仁作為理想自我的投射，的確是貫穿整個影片的情節線索；然而從鏡頭語言上，我們很難相信上述場景會是出自劉建明的想象，因為他和陳永仁始終分享著畫面空間，也即分享著意義空間。這和整部影片的基本配置是相一致的：劉建明和陳永仁都是被敘客體。從李心兒的角度上，這種含混也表現得十分明顯。一方面，這一敘事段落是以她對陳永仁的回憶開始、也是以她對陳永仁的回憶結束的——特別是最後，黑白畫面（陳永仁說：“過了今天就沒事了。”）直接轉而為彩色畫面，（李心兒的）心理空間直接轉換為（以陳永仁為行動主體的）故事層面，這表明李心兒的視角參與了影片的敘事，特別是主導著這一段落的敘事。但另一方面，劉建明和陳永仁所共享的畫面卻不是由李心兒的視點提供的——鏡頭從門外進入（這是一個瞬間的畫框構圖），越過李心兒的頭頂，推進到陳永仁和劉建明的雙人中景，這顯然是真正的影片敘事者的視點。另有一點值得注意：這一場景裡在李心兒和她的病人之間沒有形成任何真正的對切鏡頭——換言之，李心兒和劉建明都是在對著想象中的對象自說自話，他們彼此都不是對方的適當的對話人選。至於陳永仁，儘管他顯然從未成為影片內的敘事者，但他始終是敘事和鏡頭的焦點，許多段落都是由聚焦於他這個人物的懷舊式目光開始的。一個有趣的段落是，在接受診療期間的無數次插科打諢之後，黑畫面上先出現“第……次見面”的字幕，然後亮起定格畫面，稍停，畫面開始運動，陳永仁與李心兒熱吻——這樣的剪輯（電影藝術最重要的改寫也即敘事手段）把這一場景完全處理成了想象。但同樣的問題仍然存在：這是誰的想象？陳永仁，還是敘事者？ 通過以上粗淺的分析，筆者想要指出的是：《終極無間》的導演所面臨的根本的敘事困境，是他無法找到切入影片內部的敘事視點。他無法真正地認同於劇情中的行動者（無論是劉建明還是陳永仁），也不能附身於故事中的旁觀者（李心兒）——歸根結底，這是由於他的主體位置的懸而未決造成的。他或可遊弋於這三個人物所能提供的視點之間，但是他絕無可能彌合橫亙於敘事主體與客體之間的那道裂隙，因為恰恰是回憶本身阻斷了任何的這樣一種認同關係，也就從根本上阻斷了插敘、倒敘等敘事手法和隱藏起攝影機位置的流暢剪輯之間暗相契合的真正可能。就象劉建明之於陳永仁一樣，敘事主體不過是敘事客體的倖存者，是他的幽靈似的存在，是被那個或曾真正擁有的理想自我所放逐的主體。就象已經逝去的香港一樣，它的過眼浮華並不是今天的香港真正恰當的追憶對象，那種懷舊、那首“被遺忘的時光”只會一而再地提醒：那個歷史斷裂將會永遠內在於香港的身份記憶之中，那個敘事困境仍然不可免除，任何試圖彌平這一創傷的書寫，都只能重新喚起那份疼痛。