凌紓導演在《動畫往事》的採訪中談到了《阿凡提》這部動畫片的來源，是因為美影廠三十週年要做獻禮片，當時自己正好也有這個想法，一開始特偉廠長並不太贊同這個理念，他認為電影是需要劇情的，而民間關於
阿凡提的傳說都只是一問一答的語錄記載，主線故事都是不成型的。把語錄製作成電影，這看起來不可能的事情。然而在凌紓老師以及美影廠所有工作人員的遐想和爭取中，這部木偶動畫片《阿凡提的故事》就問世了，這也印證了前輩們的話，創作往往能絕處逢生。
動畫中的民間藝術--偶味
在被問到為什麼要做這部動畫片的時候，凌紓老師說因為當時有這個想法一閃而過，又碰巧有這個機會，就覺得那就試著去做做。至於為什麼是以定格動畫的形式展現出來? 他是這麼回答的，因為阿凡提需要“偶味”，所謂的“偶味”就是說它可以模擬人類，但它的機械設計又使得它不像人類那麼靈活大方，木偶本身就自帶“約束、笨拙、凝固”的特點，這樣奇特的藝術形象不但能夠吸引觀眾，也更符合阿凡提這個人物的主線故事。簡單來說，就是凌紓老師覺得木偶表演適合講神話或者寓言故事。
其實我個人是比較認可這一理念的，因為潮汕地區每逢過節祭祀的時候，都會有“木偶戲”，更準確來說是“仔影戲”(傀儡戲)。據長輩們說，這種戲其實不是給人看的，而是專門演給神看的，從某個角度來看它是有信仰意識的。關於這個說法，我後來在廣州圖書館的收藏本《神奇的布袋戲》中找到了證實，黃光男老師認為“偶戲”是先人們信仰具體化的呈現，表演是需要有儀式感的。
阿凡提的故事之所以選擇藉助這種特殊的表現形式，其實也正是考慮到木偶戲的便捷和獨特之處。我們現在所熟知的阿凡提是經過一代又一代前輩們所加工創造的藝術形象，動畫裡所說的阿凡提更是一個虛構的雜糅體。木偶比其他藝術形式確實更能展現這個角色的凝固美，也更方便陳述這段維族童話。
《阿凡提的故事》說是木偶動畫片，更詳細的說是布偶動畫，即使是多年以後隔著屏幕，臉上的布紋一條一條的還是可以清晰被看見。值得一提的是，阿凡提這個民間英雄的出生地及身份在不同地域有不同的說法，所以曲建方老師在設計的時候就格外注意到了他眉毛和絡腮鬍子的弧線以及毛的密度，使得影片最後給觀眾呈現出來的阿凡提既帶了阿拉伯的味道又像似中亞人，還參合了維族的審美——看上去很嚴肅又似乎很幽默。
另外，阿凡提的外型設計屬於上半身長下半身短，手也是上細下粗。其實這個主要是受到了凌紓老師本人專業的影響，雕塑設計學裡面認為人物形象是能夠通過顛倒的“變形”而開發其凝固美和工藝美，事實上也證明這樣的阿凡提確實更加深入人心、別具一色。
阿凡提這個動畫片最幸運的還不是碰到了凌紓導演和週年獻禮片的機會，而是中國第一部木偶片《皇帝夢》誕生於1947年，在這相隔的三十年間，美影廠已經有了近四十部木偶動畫片的經驗，其中主要以靳夕老師《神筆》《召樹屯》《火焰山》《孔雀公主》《真假李逵》等作品為主。
《皇帝夢》剛問世的時候並沒有想象之中那麼順利，過度地宣揚戲曲和強調服飾的誇張化，造成了表演的累贅。與此同時，國外的偶動畫製作經驗隨後傳入了中國。在這一基礎上，前期美影廠的偶動畫主要還是以學習蘇聯東歐特別是捷克為主，直到後期慢慢的有了經驗，才確定了自己的文化特色和動畫製作方向，而《阿凡提的故事》正是在前人栽樹的溫室裡萌發的 。
動畫劇本及形象的敲定
前面就提到了不同地域不同文化裡的阿凡提有著不同的身份，有人說他是鞋匠，有人說他是木工，有人說他是醫者……那麼現實裡的阿凡提到底是一個怎麼樣的人?
我們現在所說的“阿凡提”其實並不是一個人名而是一種稱呼，它源於突厥語的“E fend i”，主要有兩種用法，一種是泛指男子稱呼“先生”，另一種則特指有學問的“老師”，可以說阿凡提就是“智慧”的代表，同樣的表現手法如回族的依瑪姆。
維族文化裡的阿凡提是一個為民申冤、平反不公之事、勇於嘲諷封建社會統治者的親民先賢之輩。製作組在定位阿凡提的身份，主要還是考慮到了故事的展現效果以及與勞動人民的距離，所以才將阿凡提的身份模糊化，賜予他一種雲遊四方、四海為家的感覺，其實這跟《怪化貓》裡的賣藥郎用意是一樣的，哪裡需要他他就出現在哪裡。
角色職業的特殊性會使得他們所能夠接觸的人變廣，同時也間接使得故事的發展變得合乎情理，流暢起來。
受時長所限制，動畫並沒有將阿凡提的民間傳說一一傳述，而是挑選了比較耐人尋味的幾段，其中包括《兔送信》《尋開心》《種金子》等十四節。值得注意的是，在這十四章裡，以“驢”命名的故事就出現了三次。如此頻繁地給予“驢”出鏡率，這又是為什麼?
跟周圍的人不一樣，阿凡提是“智慧，勇士”的化身，是真主的化身。身份的斷層造成了他可以理解底層勞動人民，但百姓不一定懂他的局面。為了打破這種不協調，驢的擬人化更加容易營造一種“有知己，辦事容易”的感覺，就好比中國神話裡高高在上的神總要有一個坐騎或一個替其表達的下屬，阿凡提的“驢”就完成了這兩種屬性。
除此之外，它還巧妙地縮減了故事的誇張程度，如《寶驢》一節就提到了上級喀孜通過壓榨城裡的百姓來獲取娶妻的資本，為了懲罰這個不道德、自私自利的官員，阿凡提就往驢的屁股塞了金幣，故意造成“我家的驢可以拉金幣”的謠言，騙得喀孜花錢買他的寶驢去拉金幣娶親。如果沒有驢這個藝術形象，很肯定的這麼精彩的一個片段就不會問世了，同時阿凡提雲遊四方的說服力就降低了許多。
<code>民間故事的巧妙變形/<code>
《吝嗇鬼》一回還出現幾節小故事，我個人印象最深的一段是伯克老爺讓阿凡提看門，結果他把門直接揹著去逛集市。其實這一段的原型是霍加故事裡《清真寺的大門》，阿凡提自己丟了門，四處詢問無果之下，他就直接揹走了清真寺的大門，路人究其緣故，他答道，真主一定知道是誰偷了我的大門，只要他把小偷交出來，我就把大門還回去。
《狩獵記》裡阿凡提在王子的欺壓下被動讓驢運其衣物的時候，“不小心”將衣服掛到樹上，遭到質疑的時候，他巧舌如簧道，“還好沒有將衣服穿在身上，不然掛的就是人了”，這裡還原的是《僥倖》的情節。《僥倖》裡提到有一回阿凡提見到後花園有白影飄動，一急之下就拿起弓箭射了出去，後來他跑過去看的時候發現只是自己的一件襯衫，回來的阿凡提對妻子說，還好當時沒在衣服裡，要不我就被射死了。
除了以上這種笑話主角的轉移，還有英雄主體的嫁接，如《賣樹蔭》《奇婚記》其實是維吾爾族其他地域的民間英雄鬥智鬥勇的傳說，在影片的需求下，變成了阿凡提的故事。對於這種“主體形象嫁接”，其實是可以理解的。北京大學段寶林先生說，每個地方都有自己的阿凡提，只不過動畫裡的阿凡提是一個結合體，它是民間藝術的表現載體，它被加載了很多可能本不屬於它但屬於百姓的理想和期待在裡面。在文學創造裡面，這是可以被接受的。
不僅是《阿凡提的故事》出現了“主角嫁接”，《聰明的一休》裡一休小時候的故事、《活佛濟公》裡濟公降妖除魔的民間經歷都出現了這種現象。文學本身就有“虛構性”，這種表現方式很容易受時代的風向和社會的經濟狀況所影響。
最開始民間文學的阿凡提還是一個虔誠的信徒，如《同三個僧人的爭論》就講到了阿凡提說服並帶動僧人皈依真主的正面宣傳故事，然後在後來我們所看到的繪畫書籍裡的阿凡提則是隱藏在民間的智者，他蔑視封建社會的禮儀，戲弄國王毛拉阿訇巴依、為百姓爭取應有的權益，他是一個典型的維族英雄。
這其實也是維族人民對於平民英雄的理想化塑造，是一個時代裡的文化符號。但歷史上真正的阿凡提又是何人? 新疆本土最開始的阿凡提又是什麼樣的人呢？
不同地域不同時代對阿凡提的構架
阿凡提的神話故事其實不僅出現在新疆，而是廣泛地存在於整個小亞細亞地區(即東羅馬帝國和拜占庭帝國之間)，包括阿拉伯、土耳其、外高加索、西西里島等有宗教信仰的國家或地區。《民間文化概念》一書中提到了，阿凡提故事最開始的原型是10世紀阿拔斯王朝的朱哈， 全名為阿布格桑.本.薩比特，是一位精讀教義、負責主持教會的賢者。這個時代的阿凡提先生朱哈還是一個有瑕疵的普通信徒，東方大多數廣為流傳的民間笑話也是源於他的真實生活寫照。如《土耳其的阿凡提》就提到了阿凡提走私毛驢、愛佔小便宜的事件，事實上無論是在土耳其還是阿拉伯，都保留了自己國家“阿凡提”的一個文化形象。
相比部分國家，土耳其的“阿凡提”的宗教目的是更明顯的，主要還是受到了當時國內政/教合一的影響。民間文學有個特點那就是口頭敘述口頭傳播，這種集體化的故事創作背景也決定它易變化主觀的屬性。在絲綢之路的影響下，阿凡提的民間故事跑進了其他國家的文化，最後被本土化。拿阿拉伯伊朗來說，這兩個國家所塑造的阿凡提雖然有缺點有不足，但宣揚宗教這類故事很少可以說基本沒有出現在繪本里。
除了與創作者的社會身份有關，其實也與時代的受益群體相關。阿凡提在進入我國新疆地區後，還受到20世紀50年代後左青思潮的影響，這也是為什麼我們現在所看到的《阿凡提的故事》很多都是體現富農與平民之間的矛盾，文學故事動畫作品是時代的產品，也是主流/意識的傳聲筒。
受左青思想的影響，當時那個年代的文學創作格外注重戰鬥力和表現不同階層的差距與矛盾，阿凡提成為民族英雄也是時代思想的驅趕。人民對英雄的理想化傾向，從非自覺走向了自覺，即主動創作。
就我們現在而言，動畫片《阿凡提的故事》真正更值得繼續宣揚的是它的民族性和偶味，這兩者都是現代動畫片欠缺的部分。脫離於時代去談人物的理念本身就是一件無意義的事情，從現代人的角度，動畫片的思想自然有滯後性，但影片裡維族人的“幽默、詼諧、風趣”至今依舊栩栩如生。
西北地區的閉塞偏僻、頻繁地受到自然的干擾，這種憂患的困境裡反而萌生了他們堅強、苦中作樂的一面。阿凡提的笑話更像是一個長期流傳被勞動人民加工完善的藝術品，他的身上夾著維族人民的趣味、理想及生活態度。正如馬克思所說的，宗教裡的苦難既是現實裡生活的寫照，又是人民對於現實的抗議。對於這場苦難，維族人民是選擇以“幽默風趣”的方式帶過，阿凡提的“幽默”是整個民族性格的縮影，人們理解接納他其實也是維族人民對自己的包容。
事實上幾乎所有的悲劇都藏在笑話裡，如卓別林的小丑表演，魯迅筆下的阿Q，這種越具喜劇效果的人物角色往往所蘊藏的“悲劇韻味”則更深。阿凡提的笑話素材本身就有一種無力感和自勉情懷，現實裡的人民不敢反抗喀孜學者，就算是口頭巧辯了這些上層的達官貴族，但人民的不幸並不會因此不存在，所以阿凡提的笑話更像是維族人民通過這種自嘲的娛樂方式對自己的開導以達到精神上的釋懷，這才真正做到了理解“幽默”(笑話的意義)。
阿凡提笑話到底源發於何處其實並不那麼重要，重要的是它背後所折射的時代文化特徵，民間文學形象只是情感敘說的載體，它所代表人類自身發展從與自然競爭的原始生態到與社會與人競爭的轉變，某個角度來看其實這也算是時代的進步。
動畫片正是藉助木偶這種民間藝術形象傳播了維族的民間文學，才得到了觀眾的喜愛。其實這也是我們當下動畫製作所要學習的方向，展現哪個時代的精神理念是次要的，
原滋原味、就地取材，保留民族的獨特性才是現代動畫片取民心的主要因素，當然，講故事的方式也十分重要。閱讀更多 檸檬17Clannad 的文章
