在中國古代戲曲批評中，關於“世界”要素的具體構成，主要是限定於時代環境、地域環境和家庭環境，如果戲曲批評是立足以時代環境、地域環境和家庭環境而進行的，則都可以看作是屬於這一戲曲批評體系的批評實踐。對藝術從時代、環境、種族的視角進行批評，可以說法國批評家丹納發揮到了極致，並取得了諸如《藝術哲學》這樣影響較大的研究成果。在中國古代戲曲批評中雖然沒有明確提出過從時代環境、地域環境或家庭環境等社會學的視角對戲曲進行批評，但在批評實踐中顯然是存在的，特別是在戲曲藝術雖然風行大江南北卻依然是不被認可的非正統的藝術形式時，那些對戲曲藝術抱有成見者，總會從社會環境的視角對其大加批評。
當然，在這個批評體系中，是很少去就世界這一要素本身進行批評的，畢竟這一與戲曲藝術發生關聯的“世界”也僅是人類社會與自然界的一小部分，這一與戲曲藝術有著關聯的時代環境、地域環境和家庭環境戲曲藝術僅是其中極小的組成部分。而且，把批評重心聚焦於“世界”，很可能就會淪為完全的社會類型批評。不過，這並不是說這一批評體系是不成立或不存在的，因為有些戲曲批評確實是站在“世界”這一視角對戲曲作品、戲曲藝術家和戲曲欣賞者進行批評的，處處體現出了“世界”的主體性、決定性影響。也就是說，在這一批評體系中，主要體現為對世界與戲曲作品、藝術家、欣賞者關係的批評，而不是對“世界”本體的諸如類型構成戲曲作品等的批評。
世界在這一批評體系中，第一層位的批評是立足於“世界”的視角對戲曲藝術進行的概欣賞者藝術家括批評。第二層位的批評是立足於“世界”的視角對戲曲作品、藝術家和欣賞者進行的批評。關於立足於“世界”的視角對戲曲藝術進行的概括性批評，就現存古代戲曲批評文獻資料來看，可以簡括為兩個方面：
首先從社會環境更替的視角來探討戲曲藝術形態的變化。在古代戲曲批評中，無疑會涉及戲曲藝術形態的變化，即會探討南戲、院本、雜劇、傳奇和花部地方戲的更替嬗變的原因為何。雖然批評者也注意到是由於戲曲藝術本體發展的需要，但同時也會將其歸因於社會環境的改變，如對元明清戲曲興盛原因的探討都有如此之見。對元代戲曲興盛原因的探討，胡侍在《真珠船·元曲》中的觀點比較有代表性，並且被後來眾多戲曲批評家所引用。
其次是從是否有益社會的角度審視戲曲藝術。戲曲藝術的卑賤地位一直是其發展的阻礙之一，為了能爭取戲曲藝術的發展地位與較好形式，戲曲批評者一方面從詩、樂、曲同源的視角為戲曲爭取合理的地位，一方面大加宣揚戲曲藝術有益於“世界”的大好功用，這後一方面的強調，發展成為評斷戲曲藝術的一個重要指標。在進行世界與戲曲作品二元關係的批評時，如果以戲曲作品為中心進行批評，多是探討戲曲作品是如何利用世界元素進行創作的，即是如實描述世界中發生的歷史事件，還是以歷史事件為基礎進行適當的部分虛構，抑或以歷史事件為噱頭完全進行虛構性創作。
而若是以世界為中心進行的批評，顯然是有別於此的，它所探討的是戲曲作品暗蘊了哪些歷史事件，或者是戲曲作品是否真實地反映了世界中的歷史事件，甚至是通過蛛絲馬跡來對戲曲作品進行索隱式的解讀。應該說，在這一批評體系中這些批評特點還是表現得非常明顯的。如對高則誠的《琵琶記》是諷刺王四的批評、屠隆的《曇花記》是追悔少年狂和為宋夫人開脫的批評等，都是立足於在戲曲作品中尋找世界事件的蛛絲馬跡的批評。當然這些批評如果稍有把握不當，就會陷入過度解讀的泥潭，從而把戲曲作品看作是“無一字無來處”，這顯然會消解戲曲作品作為藝術品的審美特性。
以“世界”為批評中心基點進行的關於藝術家的批評，多是從藝術家受到“世界”因素的影響而形成的創作特點，當然這種特點較多的表現為地域性或時代性的差異。如由於地域環境的差異而導致戲曲藝術家在創作戲曲時，總會受到所生活地域環境的浸染與薰陶，表現出明顯的地域性特色，如明人王世貞曾批評楊慎的戲曲創作特點時稱：“蓋楊本蜀人，故多川調，不甚諧南北本腔也。”顯然，這裡是依據楊慎生長環境來概括其戲曲創作特點的。與之相近的是前引清人劉獻廷對楚地演員創作崑曲《玉連環》舞臺作品的批評，雖然劉獻廷本身不喜歡觀看戲曲，不過這裡他對衡陽戲曲的批評，更多的是立足於這裡的戲曲演員是湖南人，不習吳音而唱崑腔，吐字發腔皆失，故而極力詆譭甚至說出“村優如鬼”的評語。
立足於“世界”要素對欣賞者的批評，在古代戲曲批評中相應的批評實踐是比較少的，這與古代戲曲批評沒有重視戲曲欣賞者的習慣相一致。就流傳至今的戲曲批評實例來看，這種立足於“世界”要素對欣賞者進行批評的實踐，多是著眼於戲曲欣賞者受時代環境或地域環境影響而形成的欣賞習慣或審美風氣，在此種時代環境之中，顯然戲曲欣賞者觀演這種色情意味濃郁的戲曲作品已經習以為常了，於是在點戲之時，就會毫不避諱點演色情戲。對於這類欣賞者，餘治批評道：“以上各種風流淫戲，誨淫最甚，而近世人情，沿於習俗，每喜點演。”
曲欣賞者之所以敢於公開點演，顯然是受到當時社會環境的影響，整個戲曲環境中都充斥著樂於觀看這種色情意味濃厚的戲曲作品的氣息，因而欣賞者樂於點演這樣的戲曲劇目也就不足為怪了。如此看來，餘治在這裡對戲曲欣賞者的批評，亦是基於欣賞者所處的環境而言的，即他認為欣賞者之所以會有這樣的欣賞舉動，完全是受到所處環境的影響而不自知。
古代戲曲批評的體系構成基本上是圍繞著戲曲作品、戲曲藝術家、戲曲欣賞者和與戲曲發生關係的“世界”這四個基點展開的，雖然在論述中劃分為四個主要的批評體系，其實它們之間並不是截然分開的，而是相互之間皆有聯繫。無論是第一層位的本體批評，還是各要素之下的多層位的批評，抑或是基於批評中心為基點與另外三個要素的關係批評，共同構築起了古代戲曲批評的完整體系，因而，這一藝術批評四要素的體系圖形也就可以從大的方面標示為一個立體三角形，顯示出這一批評體系構成的完整、周延與層次性。
同時也可作品以看出，在這一批評體系中，沒有所謂的完全中心，取哪一個作為戲曲批評的出發點都是可以的，其都是古代戲曲批評體系世界的一個構成部分。即使如關於戲曲砌末的批評，貌似不含於其中，其實不然，戲曲藝術家砌末是戲曲作品的一個組成部分，無論是欣賞者就戲曲作品創作中戲曲砌末的運用，還是單獨對戲曲砌末於戲曲藝術的美術意義的考量，都是隸屬於戲曲作品的批評。當然，如果是就戲曲砌末的製作、材質與保存等方面的研究，這顯然是不屬於戲曲批評範圍之內的，一如研究戲樓是如何建造的一樣，那是屬於建築學範圍的研究，而不是戲曲批評的範疇。
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