隨著西方影響的擴大，一些 “識時務”的青年懷著救國理想，投入學習西方的留學熱潮。“五四”運動前出現一批留學海外的油畫家。
“五四”運動後油畫有大踏步發展，主要得益於這兩方面：學成歸國留學生的身體力行，以及辦學教育的蓬勃興起。
杭州藝專教師郊遊合影 吳大羽（前排左五）、方幹民（後排右二）、林風眠夫婦與女兒（前排左一至左三）、潘天壽（前排左四）
“五四”運動將油畫在中國催生，使得國內藝術審美內涵拓寬。
唐寅畫春宮圖不是為了惡趣味，除了迫於生計所需拿來賣之外，也有對封建禮教的批判與反抗。無論《王蜀宮姬圖》（北京故宮博物院）、《嫦娥折桂圖》（美國大都會藝術博物館）、《秋風紈扇圖》（上海博物館）中的女子或美麗端莊式的豐腴、圓臉，或風騷妖冶型的嫵媚、倩楚，但無不具有“三白”（前額一點白，鼻尖一點白，下頜一點白）的“唐氏特徵”的西人體卻不能畫裸體的掙扎中，曲折地表現他感同身受的美女胴體，唯一的辦法就是為那些至美的人體加蓋遮羞布，穿上道德的衣裳。
關良《褒城石門洞》 1950年代作 油畫畫布 79.5 x 58 cm
為什麼唐寅筆下的春宮圖、美女圖總能引人入勝並給人以無限的想象，因為他都是以自己熟悉的女性為模體，所繪筆中有感情，形象就自然，所謂“此中有真意，欲辯已忘言”。因此，唐伯虎是深諳畫好人體畫的其中三味的，他用不同尋常的慧眼聰聽去尋找於無聲處的驚豔，挖掘蘊藏於平淡之中的樸素美、質感美、真實美、真情美。
關紫蘭 西湖 布面 油畫 43×56cm 1929年作
說到底，畫人體不僅是方法論的問題，也是技術論的問題，更是觀念論的問題，確立了人體作為獨立的審美體系的觀念，調適了人與自然、人與自我的既對立又統一概念的關係。
在油畫裡，人體是一門輔助課，也是一門必修課，還是一門主幹課，更是一門創作課。這一點上，油畫獨特的西方審美思維真正拓展了中國藝術審美的疆域，打破了由保守傳統與僵化觀念構建的藩籬，使藝術表現多元，使藝術創作多維，使藝術欣賞豐富。
關紫蘭
油畫在中國催生，還使國畫與油畫的砥礪互進。
中國畫與油畫並存及相互砥礪的結果是可以滿足自然與自由、科學與道德二元論的哲學需要的，借“‘美的世界’架起溝通二者的溝壑，從而指出一條通向‘完滿性的理想’的‘希望之路’”。顯然，油畫通過不斷修改、自由重疊、色彩絢麗等技術屬性的優勢，可以更充分地表達美、塑造美、追求美，從而有助於“使人的環境成為變成‘人化的世界’，即文化世界”，實現以“美”救世、以“美”匡正的審美救贖，蔡元培“以美育代宗教”的著名思想與此不謀而合，是一種基於中國國情和社況的審美救贖。
顏文梁 夕陽豔雪圖 油畫畫布 1947年作 68 x 105 cm
席勒說文明的弊病是人的兩種基本衝動（感性衝動和形式衝動），而油畫和國畫正好在某種程度上具有感性與形式的矛盾衝突，也即通常所認為的油畫重寫實，國畫重寫意，要調和這種問題的關鍵是“把人從一切物質和精神的壓力中解放出來”，增加理性的成分。從這個意義上說，審美有了令人解放的性質，這點暗合了“五四”運動新文化的初衷，具有時代意義。
李叔同自畫像
西洋畫與中國畫有明顯的不同，傳入中國後，因為觀念上的相互促進，技法上的相互借鑑，方法上的取長補短，都有利於各自的進步，客觀上也促進了中國畫的發展。如“明末中國畫家曾鯨、清代畫家焦秉貞、門應兆、徐瑤圃等，吸取西洋畫法之長處，參合中西，別開畫壇生面”。
中國古代畫論關於人體比例的表述，與十五世紀油畫大師達·芬奇的“圓形裡的人體比例插圖”真可謂英雄所見略同。西方油畫的“侵入”，並沒有導致“油畫殖民文化”的惡果，在排斥與接受、抵制與競爭中，反倒是刺激了國畫的神經，張揚了國畫的威力，使國畫更加挺直了身板，這種砥礪互進的情況更加有益於體現出東方文化的智性因素，強化了國畫的時代語境，得以把國畫置於世界藝術之林並與西方藝術展開平等而又有尊嚴的交流與對話。
內容整編自：郭晟《淺析“五四”運動催生西方油畫在中國濫觴的意義 20世紀初早期中西美術教育比較》《藝術品鑑》2019年10月刊，感謝作者及雜誌提供資料，如有問題私信聯繫
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