黄南藏戏的诞生与黄南州同仁隆务寺关系极大。隆务寺在夏日仓二世阿旺承列嘉措（1078-1739）主持教务时期已经有了显宗与密宗两个“学院”，藏文称为“参尼”、“居巴”。僧人除在本寺学习经文而外，有三分之二的僧人还要到拉萨哲蚌寺“留”学。这些僧人在拉萨看到了雪顿节演出的藏戏，把这一演出形式带回隆务寺。隆务寺在藏历六月十五至八月初一举办夏日野宴，称之为“呀住顿”，野宴上青年僧人跳“撒意拉姆”，即大地仙女舞，说唱藏戏故事《诺桑王传》、《智美更登》、《国王官却邦》等。
夏日仓三世根敦陈列拉杰（1740-1794）时期，隆务寺夏日野宴这种娱乐性活动内容又有所增加，出现了藏戏《诺桑王传》（片段》演出，即由渔夫、神龙（女）、本本子（即苯教徒，传统藏戏中的南国咒师）三个人物演出的故事。本本子奉日登巴国国王之命，拘捕龙神，渔夫帮助龙神死里选生。龙神为谢渔夫的救命之恩，将一个如意法宝赠与渔夫。这就是青海藏戏雏形期的“三人表演”。清同治十年（1871），隆务寺规定十四至十六岁僧人参加藏戏演出，三年轮换一次，已成定例。
此种三人表演形态延续了近七十年，至夏日仓六世嘎藏丹贝坚赞（1850-1915）时期，又有所发展变化，这与夏日仓六世的喜爱支持是分不开的。当藏戏走进隆务寺之日始，就面临着一个从西藏藏戏至青海藏戏地域城化的转换问题。青海藏族与西藏藏族同属藏族，但存在很大差异，语言不通，习俗有别，西藏藏戏在青海演出，讲安多语的青海藏族民众完全听不懂。吉先甲（1854-1946）的出现，使青海藏戏得以突飞猛进，走向成熟。此时藏戏得到当地群众的承认，这与他把藏戏语言改成安多语，又把地方民歌小调等民间艺术样进藏剧艺术之中是分不开的。
吉先甲是隆务寺僧人，十六岁时他参加《诺桑王传》的演出，扮演神龙，在以后的日月之中，他成了有丰富经验的戏师，对《诺桑王传》等进行了整理加工，使演出更为紧凑，形象更为生动。在黄南藏戏形成后，华热地区也产生了藏戏。华热地区主要是指东部祁连山南麓，温水以北，包括门源、大通、互助、乐都等，这也是藏民聚居地。清康熙四十九年（1710）这一地区著名的珠固寺迁至珠固驿口重建，寺庙规模加大，香火旺盛，在佛事活动中，祭祀仪式，祭祀性歌舞，讲说佛法故事等也比往昔繁盛，为僧俗众人喜爱，这在一定程度上影响了华热藏戏的发展。
光绪二十六年（1900）珠固寺喇嘛瓦藏宦角从拉萨归来，将西藏藏戏带入寺庙之中，并进行了改选，将当地民间说唱、道歌、民歌等融入藏戏之中，形成华热藏戏的音乐唱腔，创造了戏剧人物的门帘式面具，以鼓锣为伴奏乐器，用清代服装作演出服，排演了藏戏《智美更登》，华热藏戏由此诞生。以后华热藏戏在固珠寺举行的僧人考试，“伍玛多茂”的考场上进行演出。由于考试不是一年二次，故而演出相隔时间很长。这在一定程度上影响了华热藏戏的发展。
黄南藏戏的发展还与生于同治十年的藏传佛教宁玛派人物浪仓活佛有很大关系。他把戏剧列为必修课程，与星算、修辞、辞藻、音律共称为“小五明”。藏戏得以在寺庙中长演不衰，不断改进提高。黄南藏戏的演出情景从清代西宁金事杨应据所著的《皇清西宁府文庙乐舞源考》中可见一斑，其中有这样的文字：“番社演剧，有扮龙、虎、狮、象者，有披古甲胃，挟弓、矢、刀、剑者，有着黄马褂、蓝顶、花朝为清朝大员者……器，有鼓、有锣、有悖（为平槽都对酿，其声物物然），有喇叭，长者至丈，而人界之乃举。社剧，皆寺僧为之，亦有驱除厉鬼之剧，束革和面为人，投之水中，埋死马头尾，鸣枪诵经以镶之。”
杨应瑞所观番社之剧就是青海藏剧，为僧侣所演，有驱鬼除疫的仪式剧，也有世俗的故事剧。黄南藏戏诞生于寺庙，与寺庙文化密不可分，演员主要是僧侣，是由一种寺庙之中称之为“欠”的宗教仪式衍变而来。另一种说法是由八世纪红教首领莲花僧大师创造的一种祈神还原仪式发展而成，总之，黄南藏戏与宗教文化结缘这一事实是毋庸置疑的。它受西藏藏戏影响很大，但它是在寺庙演出。黄南藏戏特别擅长吸纳，当地藏族歌舞民间艺术等滋润了它，构成了黄南藏戏独特的艺术品位和艺术特色。
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