當書法界因“沃展叫停”事件再次掀起對“醜書”的關注熱潮時，筆者也不揣淺陋，藉此把有關“醜書”的來龍去脈作一番思考。2017年5月，美學史論學者楚默先生出版了《中國書法醜書論》，主要從中國曆代“醜書”思想和審美淵源對醜書進行正名，並適當結合西方“審醜”美學觀念進行論述，把從南北朝到項穆、到黃庭堅、到徐渭、傅山等的醜書書論及“醜書”作品進行了梳理。本來，楚默先生這樣的梳理應該對當代書法界正確認識“醜書”很有幫助了，然而，從“沃展叫停”事件可知，社會大眾根本沒耐心將楚默先生的這本專著看完、看透。因此，對醜書有關問題進行更為簡明的敘述和梳理便顯得很有必要。
筆者認為，當代書壇對醜書的質疑，不在於對古代“醜書”的質疑。至於古代書法家誰寫了醜書、誰不應該寫醜書都不關心。因為不管醜不醜，古代書家都已經進入經典、進入歷史了。大家關注的是當代書家，好像因為在書壇上“混”，就非得對當代那些因“醜書”揚名獲利的書法家“清理”出來不可。因此，筆者的落腳點在於探討當代醜書的美學起源，不過，倒不是要“清理”什麼，而是儘量希望讓大家在質疑醜書時不會信口開河。
為什麼說當代醜書的美學起源是塗抹和湮阨呢？這還是得從歷史談起。因為，當代醜書是從古代經典書法作品中獲取了“塗抹”和“湮阨”的美學因素，然後才大膽“作醜”的！
一、“塗抹”的源頭及後世的美學借鑑
“塗抹”的源頭在於貼學。先看《蘭亭序》，通篇出現了兩處嚴重塗抹，四處明顯修改痕跡，一處旁邊加字的情況，請看圖：
（王羲之《蘭亭序》的塗抹、修改和添加）
王羲之寫《蘭亭序》時因酒後微醺，導致出現了不少文字及句意上的錯愕，他試圖在原稿上修改完之後再寫過一遍才拿出去“發表”的，誰知，重寫幾遍，雖然沒有塗改，但是從書法作品的效果來看都不如原稿，原因是“線條和整體的氣韻不自然”。不得已，依舊將塗改過的原稿拿出來示眾“發表”了。王羲之沒想到這些不大嚴肅的修改和塗抹，卻被一千六百多年後的部分學習者當作美的源泉來借鑑和模仿，本來不需要塗抹和修改的，本來就沒有達到酒後作書的技術和修養水平的，本來可以經過反覆書寫達到更好效果的，卻要故意增加一些塗抹和修改，以便跟古人拉近距離，或美其名曰創作的本真狀態。
再看《祭侄文稿》，塗抹修改的地方更多。請看圖：
顏真卿寫《祭侄文稿》跟王羲之寫《蘭亭序》的情況完全不同，他從沒想到這篇稿子要“發表”，而是在找回侄兒季明屍骨之後擬重新安葬時寫的一篇祭文，感情悲痛沉鬱，這些塗抹是為將文詞內容修改得更符合祭文的特點——韻文而為。
另外，《王鐸詩稿墨跡選》中有更多的塗抹和修改痕跡，請看圖：
《王鐸詩稿墨跡》，是王鐸45歲後所作，古律詩計一百十六首，手札尺牘六通。以行書為主，兼真、草。既然是詩稿，那就是寫詩歌的草稿，這些塗抹，王鐸當時寫草稿時不可能考慮到書法的表現因素。
以上三位書家的塗抹，可以說本來都不是為了表現“書法美”的，但是，後人看來，這種“無意於美”的塗抹，的確如美學家葉秀山先生說的體現了書法“活的存留”，人們無法不被三位書家當時書寫的心境、塗抹對整篇文稿產生的撼人心魄的效果而折服，而仰慕。
古人的塗抹是怎樣一步步變成後來的學習者當作美學追求的呢？起先是臨帖中的無意模仿，如被稱為用筆千古不易的趙孟頫臨寫的《蘭亭序》（請看圖），在遇到原貼中的塗抹時，他雖然沒有繼續塗抹，但也刻意把這些字以濃墨寫粗，“崇山”兩字依舊加在旁邊。這種臨帖的目的是忠實於原貼。這樣的“忠實”，其實還暗含有對原貼“塗抹、修改、添加”所產生的“美學趣味”的接受與嚮往，只不過趙孟頫的年代在書法理論上還沒有允許“塗抹”作為美學的觀念和追求，趙孟頫在臨帖時還算相對“保守”。
（趙孟頫臨寫《蘭亭序》的塗抹、修改和添加部分）
到了傅山，他學顏真卿的行書和楷書已有公論。雖然未見其臨《祭侄文稿》的作品，但其創作的部分作品，已經有取法顏真卿“塗抹”的趨尚（請看圖）。其對聯《竹雨茶煙》結體似顏真卿《自告身帖》，用筆濃墨粗重，沒有顧及筆畫的流暢，頗似“塗抹”而成。同樣是傅山的《行草臨古軸》中“理欲有書”四字用漲墨有意模糊筆畫邊界，形成“墨塊”，結合傅山“寧醜毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”書論可知，其創作理念其實脫胎於顏真卿《祭侄文稿》的“塗抹”。
如果不能認為《王鐸詩稿墨跡》是其有意“塗抹”的證據，但從王鐸別的許多作品中亦可發現其效法顏真卿或王羲之《蘭亭序》“塗抹”的蛛絲馬跡。王鐸作於1640年的《雒州香山作》（請看圖），尺寸 247×53.5cm。如此大尺幅的鉅作，有近半數字體筆畫邊界不清，雖不是故意塗抹，但墨塊的故意留駐和誇張，說明其對“塗抹”的追求幾近痴愛的程度。此作被2010年秋季北京匡時國際拍賣有限公司以4536萬元的高價成功拍賣。這一定程度上說明當代人對其藝術價值的認可，暗示出“塗抹”被當作合理甚至成為當代書家的美學追求。
當代書家陳忠康、於明詮、沃興華都相繼臨寫過《祭侄文稿》（請看圖），陳比較忠實於原帖，有塗抹也保留了原貼中線條的圓勁和篆籀味兒，於和沃則除了保留“塗抹”，還以魏碑筆法改造其它部分字體的線條結構。沃興華還創作有帶嚴重塗抹的作品（如圖），從而引起了公眾對其創作的質疑。這似乎預告訴我們，“醜書”當道的腳步已經越來越近了。
在當代理論方面，有不少論及《蘭亭序》、《祭侄文稿》及《王鐸詩稿墨跡》中“塗抹”的文章，如張天弓先生《一個字勢的盛唐氣象——顏真卿中的一處修改》（載《書法報》2018年14、15期），他說：“《祭侄稿》是真跡，這個墨跡留下了一處修改的原始狀態，富有書法審美的典型意義。”張先生指的修改是指原稿中的“賊臣擁眾不救”及將“擒”字改為“陷”字，他認為這處修改體現了唐初孫過庭所說的“目擊道存”的盛唐氣象，在書法審美方面則體現出“藝文兼備、一字見心”。 胡於崗在《讀尋“神筆”率真個性》（載《書法報》2018年第15期）一文中認為“是王鐸自己獨到的天成與雅意”結合。有了這樣的認識，那麼也就意味著部分當代書家為了求新、求變，有意識地在臨帖和創作時特意將“塗抹”和“修改”作為美學追求，作為藝術的表現手段。當“塗抹”變成了當代美學追求源頭的時候，其性質跟古人的塗抹相比較，就完全變了。當代社會大眾斥其為“醜書”，亦怎能堵住其口舌哉？
二、“湮阨”的源頭及後世的美學借鑑
“湮阨”的源頭在碑學。現代漢語詞典對“湮”的解釋是埋沒、淤塞、堵塞，另一種意思跟“洇”相同，指墨水著紙向周圍散開；對“阨”的解釋也有堵塞之意，亦有困苦災難之意，還與“厄”相通，意思一致。“湮阨”連起來的解釋是“阻塞、沉淪與困頓”。本文所指的“湮阨”不存在與貼學，而在碑學，特別是北碑中，專指那些一開始埋沒在荒山野嶺或地底下，經過歷史滄桑、風化、剝蝕後，筆畫和部分字甚至碑石中許多塊面都出類似斑駁、錯亂、模糊不清的樣子。這樣的歷史“殘碑”很符合大自然與古人互相作用的“阻塞，沉淪與困頓”的“顛沛命運”。到後世特別是當代，這些碑帖被發現後，其獨特的美學因素則成為“醜書”借鑑與取法的對象。客觀地說，當代醜書對碑學“湮阨”美學的借鑑要比對貼學中“塗抹”的借鑑更多一些。原因是，當代被譽為寫醜書的書家大都以碑學擅長，同時，“湮阨”的美學風格在醜書中有更大的借鑑和發揮空間。
試以《中嶽嵩高靈廟碑》（又名《寇君碑》，請看圖）為例，此碑乃北魏太安二年（456年）頌揚道學家寇謙的碑刻，從現存的拓本殘存文字及諸家釋文中未見有碑之年月及撰書者姓名。康有為評此碑書為“體兼隸楷，筆互方圓。渾金璞玉，寶採準名。”此碑拓本除了大面積的塊面殘損外，部分字的筆畫也不斷風化、剝蝕，不少字形成“規範”與“殘缺”相互映襯之特殊效果。當其被拓印之後展平觀之，則呈現出不規則分散的白色塊面與保存較好字體筆畫的規則白線相互對比，黑白相間，不再是人工的雕琢，而是大自然的鬼斧神工和歲月的變遷使然。通篇拓本變成了“空靈”與“充實”，“規則”與“破壞”相互矛盾的特有現象。這正是“湮阨”美學之內涵，是歷史和大自然共同作用而創造的特有美學現象，也是當代醜書創作美學借鑑的重要源頭之一。當代曾翔的作品其字的筆畫直來直去，似刀劈斧斫，細細比較，竟然彷彿是取法於《靈廟碑》殘損的白色塊面，而絕不是取法《靈廟碑》中字體的筆畫。
再看《爨龍顏碑》（請看圖），始建於南朝劉宋孝武帝大明二年（公元458年），被譽為現存晉宋間雲南最有價值的碑刻之一。此碑於清道光七年(1827)金石學家、雲貴總督阮元在貞元堡荒丘之上發現，即令知州張浩建亭保護。該碑現已風化嚴重，文字剝蝕較多。康有為極為推崇，稱為“隸楷極則”， 說此碑“與靈廟碑同體，渾金璞玉。”跟《靈廟碑》相比較，其字體確有相似之處，但其風化剝蝕的特點是更多的圓形缺損和散點缺損，特像“墨水著紙張向四周散開”的暈染效果，如圖片中左上角和右上角。而在當代“醜書”中，有不少作品正好呈現出這樣的特點，其“湮阨”的效果更為溫潤，不如《靈廟碑》的剛烈。也即是說，“湮阨”同樣有不同的美學層次：有剛烈也有溫潤。當代王鏞的作品（請看圖）右上角起首字的“湮阨”同《爨龍顏碑》那兩個特大的風化剝蝕點特別相似。
還有一碑值得一提，那就是黃庭堅酷愛的《痊鶴銘》（請看圖），此碑因被雷擊碎在江水中浸泡多年，圖中拓本為冬季枯水期殘石露出水面時捶拓而得的水前本，因為捶拓是在江灘上，十分困難，拓得的字數過少，且不清楚的字較多，真正的水前本在宋代已屬鳳毛麟角。水前本跟水後本相比最大的區別在於其拓印時因碑面尚有少許水的滲透，導致拓本中的字有一種特有的暈染過後的立體浮雕感，只看筆畫，便能令人感覺到白色的線條彷彿從黑雲端漸漸顯露，有一種生命的律動。而這樣的效果，在此碑刻成之初是絕對不可能具有的。這也是大自然的傑作——湮阨、沉淪與困頓的意蘊都在這裡彙集。沃興華在談到自己學書經歷時說：“《瘞鶴銘》未經後人沖洗的原本，字雖多有殘缺，模糊不清，而本色精神可愛，其經人沖洗者，字雖較清而神氣不存矣。我徹底明白了什麼叫‘金石氣’，學習書法開始從帖學轉向碑學。”再看刻於東漢明常永平九年（公元６６年）立於陝西漢中市褒城鎮北門以南崖壁上的《開通褒斜道摩崖刻石》，又簡稱《開道碑》（請看圖），其拓本也有極強的浮雕感，筆畫“湮阨”，幾乎無法對字體進行識別，字勢更為寬博恣肆。我們將當代沃興華先生的一幅作品拿來對照，肯定會發現某種“際會”的地方。沃興華將部分以淡墨寫就的字體和淺白色的空白一起當作背景若隱若現，而讓少數幾個字中濃墨的筆畫如“人、月、出”等纖纖而出，另一幅幾乎看不到一個濃墨的字體，頗似《開道碑》的翻版，其實是完成了《痊鶴銘》及《開道碑》的白色字體與黑色背景的黑白互換，表達的意境卻是那麼的異曲同工！
《石門頌》（請看圖）中一些殘損部分表現出來的白色引帶，左圖在左邊，右圖從左上角往右下角，變成一條不大規則的對角線白色引帶。這在沃興華作品中，就變成了從右上角往左下角的黑色引帶，粗而顯眼。這樣的線條構圖方式，不管是有意還是無意，都可能跟《石門頌》這種“湮阨”的殘損白色引帶有解脫不了的關係。
（《石門頌》殘損部分的白色引帶） （沃興華作品中牽拉的線條）
通過以上比較分析，我們會發現，被當代書壇稱為“醜書”的作品，其筆畫線條的美學起源的確來源於“塗抹”和“湮阨”。其實不僅是線條，當代“醜書”中那看上去顯得突兀、錯愕、“不按套路出牌”的章法空間，其美學起源又何嘗不是來源於古代書法帖學的“塗抹”與碑學的“湮阨”呢？隨便拿兩幅沃興華的作品（請看圖），看其章法空間的安排，前一幅在大幅塗抹的情況下，空間的不規則變化特別刺眼；第二幅跟荒山野嶺中那些斑駁的摩崖所形成的特殊“湮阨”空間彷彿沒多大區別。
人們不禁要質疑， “塗抹”和“湮阨”本來是書法的“敗筆”，現在卻成為當代“醜書”的美學起源，這個起源就是病態的起源，因此，當代“醜書”便應大加撻伐。筆者認為，過早下結論本身就是草率和不負責的表現。就拿“塗抹”來說，對其意義的闡釋便有不同的價值取向。上海的丘新巧先生在《論塗抹：書法的邊界與意義》一文中寫到：“‘庸常眾人’無法看到這種種關於塗抹的妙處。他們缺少精英文化中解碼這個現象的必要鑰匙，因此他們只能以塗抹自身的那種否定性來看待塗抹，把它視為全然無用的、被拋棄、被否定了的東西——他們只能站在塗抹的內部看待塗抹，而無法越過這個立場看到塗抹中的言外之意和字外之象。”關於“塗抹”和“湮阨”好還是不好？筆者將另外行文敘述。
本文沒有涉及對當代“醜書”的價值判斷，更沒有對“醜書”下定義或者界定其範圍。原因是不論人們認為這樣的作品好還是不好，不論這些當代“另類”作品有多少歷史上的、現實上的、美學和哲學方面的價值，我們先把這些作品的美學起源找到了，後面的判斷和評價才不至於成為無源之水、無本之木。筆者將另外行文，進一步探尋當代“醜書”的哲學起源，當代“醜書”的兩種基本類別，以及當代“醜書”的線條空間特徵，社會欣賞心理及作品雜談等。當這樣的探討變成了一個序列的時候，也許大家也就不會盲目地對“醜書”進行偏離書法本質的評判。
這是筆者的期待，也是當代書壇的期待。
作者介紹：劉壽堂 中國書法家協會會員、廣東省書法評論家協會理事兼副秘書長、友聲書社社員、東莞市書協學術委員、黃品功書法藝術工作室導師。曾在《書法》雜誌發表《視書法為“小道”的書法家》及《藝不同不相為謀——趙孟頫、趙孟堅不同書法觀念的啟示》，在《書法報》發表《周汝昌先生的》，在《書法導報》發表《試論當代書法“擺空間”美學觀念的理論和實踐》《論石濤對當代書法創作的借鑑意義》《古今書法長豎畫優劣談》；在《青少年書法》雜誌連載《臨帖指南》及《査士標、陳廷敬、張廷玉書法賞析》、在《珠江時報》連載歷代書法經典賞評等文章。近年來，在《中國書法》、《書法報》《人民日報》、《書法》等報刊發表多篇論文及評論。師從著名書法家、書法評論家鄭榮明先生。
閱讀更多 藝壽堂論書 的文章
