陈淳字道复，号白阳山人，与徐渭并称“青藤白阳”，并称的原因乃是两人都在花鸟画大写意方面具有开创性的突破。关于这一点，万新华、章晴方合著的《中国花鸟画通鉴》在引言中写道：“为了凸现‘青藤白阳’在写意花鸟上的特殊性，史学家们在‘写意’之前加了一个‘大’字作为区别，因此，在绘画史上，‘青藤白阳’也就等同于‘大写意’样式，或者说是‘大写意’的典范。从‘写形’到‘写神’，再到‘写意’，是花鸟画的演化特征，也是人物画、山水画的演化特征，亦即是中国绘画演化的基本特征。”
在“青藤白阳”这个并称里面，虽然徐渭排在了前面，但陈淳要比徐渭大38岁。因其陈淳是苏州府常州人，故又被视为吴门画派中的重要画家。单国霖在《笔墨飞动，气格清逸——陈淳书画艺术风格》一文中对陈淳在吴门画派中的地位有如此评价：“陈淳是画史上称之为‘吴门画派’中的一员，然而他在绘画上能超越其师文征明，不受文派主体画风的羁束，在花鸟和山水画领域俱能另辟蹊径，别成新调。就他的艺术成就和对后世的影响而言，称得上是‘吴派’中仅次于沈周和文征明的第三号人物。”单国霖还进一步认为：“尤其是他的花卉画，创立文人写意花鸟画的新风格，自他之后，激起了水墨写意画系的波涛汹汹，汇成了花鸟画历史上又一高峰期。”
陈淳《花卉图轴》故宫博物院藏
看来，陈淳对吴门画派既有继承又有突破。因为他既是吴门画派开创者沈周的私淑弟子，又是文征明的实际弟子，这两位吴门画派大家的绘画观念对他都有深刻影响，然而陈淳却能出蓝胜蓝，形成独特面目，成为中国花鸟画大写意派的创始人之一，这正是他超迈时代之处。明代王世贞在《弇州山人续稿》中评价说：“枝山书法，白阳书品，墨中飞将军也，当其狂怪怒张，纵横变幻，令观者辟易。”
就出身而言，陈淳属于世家子弟，他的祖父陈璚官至南京都察院左副都御史，父亲陈钥乃是有名的诗人，张寰所撰《白阳先生墓志铭》中称：
祖讳璚，南京都察院左都御史。考讳钥，为郡阴阳正术。母林氏，浙江左布政使加右副都御史致仕符之女。君膺内外之懿，挺明秀之质，望之若瑶笋琪树，鸾翔凤举，使人心醉。既为父、祖所钟爱。时太史衡山文公有重望，遣从之游，涵揉磨琢，器业日进，凡经学、古文、词章、书法、篆籀、画、诗，咸臻其妙，称入室弟子。选补邑庠生，时流推重，令誉日起，诸名多忘年引纳。而君温雅谦抑，退然若不敢当，诸公愈亲敬之。洎正术公卒，哀毁过礼，葬祭如法。既免丧，意尚玄虚，厌尘俗，不屑亲家人事。租税逋负，多所蠲免，而关石簿钥，略不訾省，日惟焚香隐几，读书玩古。高人胜士，游与笔砚，从容文酒而已。
陈淳《梅花水仙图轴》故宫博物院藏
陈淳的母亲也是出自官宦世家，家庭氛围对陈淳有着较大影响。他在家中受到了祖父和父亲的疼爱，那时当地最有名的画家就是文征明，陈淳的父亲陈钥又跟文征明是极好的关系，在父亲的引荐下，陈淳拜文征明为师，向他学习绘画、书法以及经学诗词等，因此文征明对其有着深刻影响。
父亲的去世给陈淳带来很大打击，甚至令他不理家业，家境迅速地衰落下来，然陈淳对此毫不在意，依然陶醉于书法、绘画之中。《白阳先生墓志铭》中写道：“而君一不以动，益事诗酒为乐。兴酣，则作大草数纸，或云山花鸟，兼张长史、郭恕先之奇；君自视亦以为入神也。至天水胡公、闽中郑公相继为君稽豁，而家已倾矣。……感疾不治，卒于家，嘉靖二十三年十月二十一日也。”
陈淳去世时竟然连葬资都由他人来出，可见其晚年是何等之穷困潦倒。陈淳家境的衰落，除了丧父带来的打击之外，与其性格也有一定的关系。其师文征明家法很严，对弟子的画风有严格要求，而陈淳却能突破老师之藩篱自辟蹊径，形成独特的画法。王世贞在《弇州山人四部稿》中有如下记载：“家弟一日问待诏：‘道复尝从翁学画耶？’待诏微笑谓：‘吾道复举业师耳，渠书画自有门径，非吾徒也。’意不满之如此。”
陈淳《紫薇图》台北故宫博物院藏
看来陈淳的画风跟老师文征明有较大区别，以致有人问文征明，陈淳是在跟您学画吗？文征明微笑着说，自己只是陈淳的启蒙老师，他的画有着自己的面目，因此算不上自己的弟子。以此可见，文征明对陈淳画风的转变颇为不满。
对于陈淳在绘画上独辟路径不遵师法的原因，不少的研究者都会引用陈仁锡在《无梦园初集》卷四《家乘·白阳公小记》中的所言：“公师事文衡山先生，衡山性恶妓，公尝有‘有癖惟携妓’之句。一日，延衡山于家，歌舞毕集，衡山正色欲罢席，公曰：‘文先生以某门下士，故礼法苦我耶？’自此绝不作细楷字，亦绝不作小山水图，笔下浩然，自诧以为神，旬日后，衡山见之大惊。”
五峰山公墓内停放了许多新车
然而对于这段话中“自此绝不作细楷字，亦绝不作小山水图”一句，后人有着不同的句读方式，大多数文献将此句归为陈淳的自言，如果按此解之，整个一段话的意思则是：文征明很讨厌妓女，而陈淳却有此偏好。某天陈淳请文征明来其家中，还请了一些歌妓来助兴，文征明见此情况颇为生气欲罢席而去，陈淳跟老师说，难道因为我是您的弟子，所以您就要用礼法来约束我吗？自此之后，无论在书法还是绘画上面，陈淳都抛弃了文征明所授之法，而是任由自己的性情来搞创作。十几天后，文征明再看到陈淳的作品时，也为之大惊。
从整体上看，陈淳只是与文征明性格不同，所以陈仁锡在文中描绘说陈淳放弃了老师所授之法。但是，如果把那句话看成是陈淳自言，则会显得陈淳不尊师重道。而张昆明在《陈淳书法文献史料研究刍议》一文中亦提到了这个问题：“最关键的是对‘自此绝不作细楷字，亦绝不作小山水图’这段文字的断句，因为是否为陈淳所说，则会影响到对陈淳品性的把握。如果把它当作是陈淳所说，则说明陈淳下定了和自己老师文征明彻底决裂的决心，因为是在宴席上，可能有人作陪，当面说放弃自己老师最擅长的小楷和小山水图，是对文征明极不尊重的行为，性格就显得比较刻薄了。”
供品
从张寰所撰《白阳先生墓志铭》来看，陈淳是一个“温雅谦抑”的人，不可能对老师说话如此无礼，更何况，《停云馆帖》中有祝允明书小草书《古诗十九首》，此帖后有陈淳所作之跋：
余尝观诸家书法，知古人用心于字学者亦多矣。余虽愚陋，受教于吾师衡山先生之门，间语笔意，恨莫能从也。今吴中名书家辄称枝山、衡山二公，其抗衡者欤。休承出示此卷，不能不兴仰止之叹。嘉靖丙戌春日，陈淳谨识。
泪眼问狗狗不语
从此跋中可以看到，陈淳对其师文征明颇为推崇。这些都可说明，陈淳不可能对其师说出如上不敬之语，但这段不敬之语即使是陈仁锡的所言，亦可侧面看出陈淳正是突破了文征明的画法，才展现出自己独特的绘画风格。臧懋循在陈淳的《乐志图并书仲长统论卷》中所书跋语：“吴中称书画兼长者，文待诏而下，陈复父、陆子传、王禄之数人而已。然陆以山水、王以花鸟，各有专工，而复甫并操之。至夫淋漓跌宕，离合于古人而抒其才藻，往往有出待诏上者，故其品在季孟间。此卷尤为复父得意之作，良可宝也。万历辛丑五日，臧懋循题于秦淮客舍。”
至少臧懋循认为，陈淳的书法绘画技巧在有些方面已经超过了其师文征明。陈淳突破文征明画法的方式，乃是直接效仿文征明的老师沈周。嘉靖二十三年，陈淳创作了《花卉卷》，其在此画的题记中写道：“写生能与造化侔，始为有得。此意惟石田先生见之，惜余生后，不得亲侍笔研，每兴企慕，恨不得仿佛万一。”
公墓内景
陈淳恨不得自己能与沈周同时，以便为他研墨抻纸，学得沈周之技法。他在所作《书石田图上》一诗中也表达了这样的渴望之情：“开户觅真意，展转复失真，石叟操至理，美笔辄入神。小子亦何言，往往拜后尘，堂上见匡庐，把酒空逡巡。”更为重要者，乃是沈周的观念对陈淳有重大影响，他在此前还画有《平安富贵图》，陈淳在此图中写道：
余自幼好写生，往往求为设色工致，但恨不得古人三昧，徒烦笔研，殊索兴趣。近年来老态日增，不复能少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨。昔石田先生尝云：观者当求我于丹青之外，识尔，余亦庶几，若以法度律我，我得罪于社中多矣！余迂妄，盖素企慕石瓮者，故称其语以自释，不敢求社中视我小视石田也！
车停此处
陈淳多次引用沈周所言“观者当求我于丹青之外”，可见对这句话有深得我心之感。陈淳也认为绘画不应当只是形似，更应当从画外求心，这种观念正好暗合沈周所言，也正是陈淳能够开创大写意花鸟画法的主观思想所在。虽然说沈周有那样的理论，然他并没有形成与理论相符的成熟画风，到了陈淳这里，其晚年画风基本符合了师祖沈周的观念。
阴澍雨在《吴派花鸟画的当代启示－－以陈淳为例》一文中评价到：“陈淳在承继沈周花卉题材的基础上做了大规模的拓展，同时又对沈周绘画中造型变化比较复杂的题材进行了大胆的取舍。这种对题材的继承与取舍也间接地反映出陈淳对绘画风格走向的选择。在进行花鸟画创作时，创作者所考虑的造型因素越多，其笔墨结构所形成的独立审美价值就会越小，主观情感的抒发与流露也就越受到限制。陈淳舍弃复杂的造型结构是率意书写的绘画风格的需要。”阴澍雨认为，在花鸟画的发展过程中，陈淳起到了由工到写的承接作用。
五峰山山侧
对此，万新华、章晴方合著的《中国花鸟画通鉴》中对陈淳总结为：“他在写意花鸟画观念、意境方面的深层思考，使花鸟画具备了理性高度，从而引发了写意花鸟画的飞跃。陈淳墨戏漫兴式的创作实践，意味着中国写意画的真正到来。”
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