過冷水123138
《米花之味》的全國上映，片中飾演母親一角的英澤也漸漸被大家熟知。從影片中英澤出現的第一個鏡頭開始，這個皮膚黝黑臉龐硬朗卻又如和煦春風的姑娘就給大家留下了深刻的印象。一個眼神，一個微笑，我們可以感知到一個母親眼底的溫柔和期盼。地道的當地方言和閃著健康光澤的小麥色肌膚，都讓我們看到了一個演員對角色的真誠和尊重。英澤自然又真摯的表演，讓人很難將這個少數民族母親與90後海歸女孩聯繫到一起。強烈的反差和多文化元素在她的身上碰撞後融合，是英澤帶給人最深刻的印象。
天上鳳凰地上流氓
不值一提
叢林哨兵
二人的電影都看過，有一個共同之處，就是二人的演技，特點，以及氣質都相對樸實。但都能夠更好表現出生活的真諦，平淡是真！她們的演技也符合現在廣大受眾的心理！更貼近生活，更為真是！
《米花之味》的開頭足稱驚豔。首先是特別明媚的陽光：一組年輕女人與小女孩大特寫的正反打，陽光貫穿小轎車內外，女孩與女人同樣黝黑的皮膚色彩鮮豔而柔和。然後是她們長久相交的目光：放大的景別中，時間也被放大了；觀眾得以清晰地看見這兩張面孔，不用體會人物的情感——此時還沒有人物；不用注意被強調的細節——我們看不到其他，只有兩張面孔本身。隨後是一個全景，環境被介紹進來，再切回兩人的對話；雲南村寨風景慢慢展開，片頭字幕出現……大特寫中瞬間迸發出的靈韻，好像化作影片明亮的色調，從開始便一直包裹著女主角以及片中各人物的臉，為每個人物賦予一種無法抗拒的、輕盈的可愛——觀影兩個月後，女主角的臉依然生動而真切地在我眼前浮現，彷彿仍可觸摸。
在這種奇妙的真實感中，我們無比驚喜地發現《米花之味》作為一部關於邊遠少數民族村寨留守兒童的影片，已然卸掉了來自現實題材的沉重負擔——現實自身的負擔，以及來自電影寫實傳統的負擔。九十年代之後受意大利新現實主義影響，第五代、第六代導演往往構建出一種“高強度”的真實：粗礪的影像、滿溢的環境音響、複雜的文本以及現實的人物原型，劇情片已經起著比紀錄片更強大的紀實與社會文化功用；但是在這種高強度的影像中，那種被新現實主義所捕捉到的“暴露在現實生活中的真實”變得逐漸不可得：創作者對真實的捕捉變成了場景與文本的堆疊，往往失去了發掘生活真實滋味的能力；而這種含混而強硬的影像卻一直佔據著中國觀眾對現實題材的認知。
《米花之味》中並不缺少我們熟悉的那種真實感。年輕的媽媽葉喃開車回到家鄉，去廟裡叫魂後正式迴歸村寨生活，幫父親和村裡人做著各種各樣的農活；媽媽發現了女兒喃杭身上一個個需要管教的問題，喃杭為了逃避媽媽的管教又製造住一個個新問題……隨著生活的流動，新的場景不斷出現。場景的豐富程度提供了情感認同的可信度，與其中的人物活動共同構建出一個富有生活氣息的村寨空間。
與此同時，影片色彩鮮豔的數碼影像、與無聲源音樂融為一體的環境聲以及留下大段空白的文本信息似乎又都與這種為觀眾所熟悉的、真實的環境相去甚遠。並且我們必須瞭解的是，影片的主創並不是來自這個村寨，甚至不是來自雲南——那些曾讓我們無比信服的真實元素都消失了。那麼影片中那種奇妙的真實感是如何形成的呢？
首先是視角的轉換。葉喃與父親在去寺廟的路上與村子裡的阿婆打招呼，這段略顯尷尬的寒暄並沒有透露出葉喃突然歸鄉的前因後果，我們只在之後阿婆的指指點點中看到了村民們對這個單身母親城市生活的猜疑；影片所做的正是把觀眾的目光從對前因後果的追問，拉回到葉喃的生活本身。許多場景中，鏡頭長時間注視著她。在家裡招待朋友的一頓午飯，攝影機架在低矮的餐桌的高度，中景鏡中葉喃走到桌邊坐下，不時簡短地回答餐桌邊幾位男性的問題，臉上一直保持著笑意；下一個鏡頭中三位食客坐在餐桌旁，沒有人說話。說話人的聲音與形象分隔開的做法很大程度上減弱了信息的堆砌感：一個年輕人對當地旅遊發展的侃侃而談並不是作為一個展現環境的鏡頭，而是作為真實環境的一部分，出現在人物的周圍。葉喃臉上略顯僵硬的笑容和男人們吃飽飯後短暫的沉默成為了主題，這頓飯無比的生動。
然後是一種風格的生成。老爹爹吃完飯後抽水煙的聲音在一片安靜中格外明顯，一種天然的幽默效果油然而生。與之類似的，車窗邊的小女孩咬餅乾的咔嚓一聲，車子飛馳過田間的小路帶起一陣沙石，音色的區別取代了音量的區別，所有的聲音都清晰而透明，像音樂鼓點的一部分。這並不是人們認知當中的現實，但是它呈現出的是一種更接近影片中人物生活本質的浪漫。
在這樣一種輕鬆的、關切人物生活的影像中，一些珍貴的東西得以顯現。影片的後段，葉喃與村寨遇到的兩個無法解決的問題在一處交匯：喃杭偷寺廟的錢被發現，葉喃與喃杭沉默地坐在警車裡，車窗外老師騎車帶著病重的女孩去醫院。葉喃對女兒的教育感到沒有出路，她開始考慮再一次離開；村子裡人們已經盡了努力，卻似乎根本無法救活生病的孩子……女孩去世了。葉喃與喃杭坐在寺廟前的階梯上穿鞋，喃杭說：“我不相信南湘路死了，我感受不到悲傷。”葉喃說：“我也感受不到。”在這段對話發生前，我們都自以為認同了女孩死去的悲傷，但直到此刻我們才真切地體會到一個同齡女孩的離去對喃杭和整個村子所意味的悲傷。母女二人坐在臺階上的這一幕，彷彿有了與《晚春》中老兩口坐在公園長椅上說“現在可是我們家最快樂的時候了”同等的情感力量。對失去的無法感受，和對美好的無法留存，代表了一種無法抵抗、無法改變的殘酷；同時，被遮蔽的真實與生活之味在人物失去反應能力的此刻終於被髮掘，它就存在於母女二人坐在臺階上、短暫的沉默中。
同學去世之後村裡人決定去祭拜石佛，到了山門口卻發現已開發成旅遊景區的石佛當日不開門。年輕的社工說在哪裡跳舞佛都能看見，號召大家一起在山門前跳起了傳統舞蹈——村民在簡單重複的傳統舞蹈中把內心的矛盾與尷尬交給了信仰本身，影片最後葉喃與喃杭在溶洞中的舞蹈，也是在重重問題之下把認同與和解交回親情關係本身。影片最終為葉喃與村寨看似不可解的問題給出了一種立足本土、立足當下的解決方案——繼續在此生活下去，所有問題的答案都在生活之中。
在對生活的此時此刻的表達與感知中，真實藉由影像的活力得以呈現；影片與觀眾都獲得了自由。這在當下的電影創作中無疑是彌足珍貴的，《米花之味》為我們展現了一種美好的可能：創作者選擇故事在何處發生，然後把它拍出來；沒有來自過去或者未來的負擔，只有珍貴的此刻。
