细读经典之《包法利夫人》
文丨格非
1.爱玛
如果我们能够通过以上分析勾画出作者形象的大致轮廓，再把这个形象与爱玛作一个比较，我们也许就会大吃一惊。正是从这个意义上，我们也许不难理解作者这样的感慨：“包法利夫人，就是我。”福楼拜一生创作的作品并不算多，与他同时代的前辈巴尔扎克更是不能比拟，但他的所有作品自始至终都延续了同一个主题，作者通过这个主题的一再表述，来表达自己在当时的社会现实中强烈的不适感。这种不适在爱玛的身上表现得比较外露一些，而在《情感教育》、《一颗简单的心》、《布法与白居榭》中则多少改变了形式。顺便说一句，越来越多的人认为《布法与白居榭》是作者最伟大的作品，它的价值似乎被埋没了。从这部描写两名异想天开遁世者最终被迫回到现实中苟延残喘的小说来看，《包法利夫人》的主题依然清晰可见。话说回来，爱玛的“堕落”与“浪漫”本身也许并不重要，重要的是她何以“堕落”；“浪漫”何以导致毁灭。如果说作者对“爱玛”有一点点指责或哀叹，那也仅仅在于，在作者看来，爱玛对于1848年以后资产阶级社会的现实完全缺乏了解，当她在外省农场的阁楼上贪婪地阅读爱情小说的时候，她身外法国社会已经发生了极其深刻的变化，“浪漫”产生的土壤和气候都已消失殆尽。
爱玛身上的“浪漫”对于作者来说，犹如一根探测器。作者试图用它来衡量一下社会的庸俗、残酷程度。我觉得，福楼拜在这方面的确十分残酷。“爱玛”惨死的过程，作者写得如此详细，以至于有一些论者将福楼拜与左拉的自然主义混为一谈（这当然是胡说八道）。但我认为，作者这样处理是有充分的理由的。“爱玛”这个人物在读者的眼中越是天真、柔弱、悲惨，在她对立面的那个无声而残酷的社会现实的面貌就越清晰。关于“浪漫”在资产阶级现实社会中的处境这一主题，福楼拜以后的作家亦曾多次书写，但福楼拜是最早的先驱者之一。到了二十世纪中期，在阿尔贝·加缪的剧本《误会》中，这个主题被再次触及。不过，加缪对现实的批判比福楼拜要尖锐、激烈得多，多少带有一点极端化。他通过作品人物之口发出了这样的感叹：这个社会已经容不下哪怕一丁点的浪漫，即便是一个小小的浪漫念头亦会招致杀身之祸（《误会》中的儿子最终死于母亲和妹妹之手）。
2.查理·包法利
通过上面的分析，我们已经大致知道了福楼拜创作《包法利夫人》这部小说的初衷，以及这部小说在主题上的重心所在。我们也说过，“爱玛”这个人物形象（包括她身上的浪漫的气质和思维习惯）犹如一根探测器，作家试图把她放到那个特定时代的现实环境中，看看她具有怎样的命运。既然作家把是否写出“真实”，是否能够留下那个时代的特殊印记作为重要的目标，他在爱玛这个人物的塑造上竭尽全力也就不难理解了。然而在我看来，对于作者所勘探、表现的现实生活的深度与广度来说，爱玛并非是唯一的一根探测器。
我当然不是说，被人戴了绿帽子的查理·包法利在作品中比爱玛还重要，但这个人物对作品主题的深化起到了不容忽视的作用，历来的研究者和教科书似乎都忽略了这个人物的存在。他似乎只是一个陪衬或道具，可有可无。我们好像忘记了，查理·包法利在小说中也是一个有血有肉的人物，也属于福楼拜塑造出来的特殊“典型”。而且，整部小说是以包法利上学作为开端，他的死亡作为全篇的终结——爱玛死后，他又硬撑了一段时间，才在这个残酷的世界上消失。如果我们把这部作品作为某一个人物的传记来读，传主只能是查理·包法利，而不是爱玛。也许有人会说，当爱玛与鲁道尔弗、莱昂打得火热的时候，作者似乎把查理给忘记了，这话自然没错。在作品中的某些章节，查理的活动、思想的确描述得比较简略，但这并不意味着这个人物不重要。事实上，当爱玛死后，查理读到妻子的情书时，那些被作者省略掉的部分便重新被照亮了，我们仿佛把小说又重读了一遍。在小说的结尾，包法利获悉妻子背叛后的心理活动过程，作者也没有详细的交代，然而我们即便把包法利本人的“弱智”、“迟钝”和“憨愚”等特征考虑进去，亦不能得出结论说，查理对妻子的偷情与背叛全然无动于衷（他最后轻易地就原谅了他的情敌鲁道尔弗的时候，他想了些什么呢？）。
爱玛与查理具有完全不同的性格心理特点，我们不应在这一点上把两个人物混为一谈。然而，我认为，从一个更大的范围内来说，在作者的某些特殊的暗示之下，这两个人物不仅属于同一个社会阶层，而且属于同一个文化类型。相对于那个日益成熟、严酷的资产阶级社会来说，他们两个人都有着某种先天的缺陷。一个充满热情与幻想，浪漫与天真；一个缺乏生活情趣、智力平庸、感觉迟钝，然而都属于不合时宜的弱者。作者对爱玛这个人物的任性、轻浮、不合时宜的幻想作了充分地展示，而对她的天真、淳朴甚至是纯洁却没有正面表述，而只是作了一点暗示。比如，当公证人将与她发生肉体关系作为给予她生路的交换条件时，作者先是描述爱玛“立刻就红了脸”，然后写她因吃惊而怪叫，似乎完全不相信世上竟会有这样“无耻”、“下流”、“混帐”、“丧尽天良”的事情发生。最后，爱玛感觉到了骄傲：“她从来没有这样高看自己，也从来没有这样小看过别人，”作者在这里仿佛极其郑重地提醒我们：应该重新认识爱玛与鲁道尔弗、莱昂的关系。作者正是通过爱玛的“堕落”写出了她的“纯洁”。查理·包法利亦是如此，他的迟钝、平庸、古板、懦弱的背后是宽厚、淳朴与善良，这样一个人物如果出现在《十日谈》或《堂·吉诃德》里，也许还会带上一点喜剧色彩，然而他是生活在十九世纪中叶的法国，他会有怎样的遭遇呢？
爱玛看清了这个社会的真实状况已为时太晚，她在面临破产的威胁、百计无施之时，作者没有容她多活一天，立即就让她喝砒霜死掉了。因此，爱玛是一个真相的目击者，但她却没有时间去咀嚼苦难。而查理·包法利却是一个苦难的承受者。他对苦难的承受完全是被迫的，如果没有爱玛，他可能终其一生都觉得满足（因为他智力迟钝，感受力比较麻木），然而他不仅目睹了妻子的惨死，而且通过她留下的情书获悉了所有的隐情与秘密，进而认识了这个社会的基本真相。他不善表达，天性愚钝，他在获悉真相之后选择了沉默。作者没有过多地渲染他的悲伤、绝望和痛苦，而是让他静静的一声不吭地靠在墙上死去了。作者没有写出来的部分，读者却看得很真切。让一个迟钝、麻木的人去承受全部的灾难，作者的确是残酷了一点。所以，这部作品的主题在很大程度上都与爱玛的悲剧有关，但却是通过查理·包法利而最终完成的。
查理·包法利这个人物的遭遇，常使我想起美国作家辛格的短篇小说《傻瓜吉姆佩尔》。福楼拜似乎不愿意将查理直接写成一个傻子。包法利（Bovary）这个姓氏是作者生造出来的，含有牛的意思。《布法尔与白居榭》中布法尔（Bouvard）亦与此类似。“包法利”显然不是傻子，只不过像牛一样笨拙、迟钝而已。我不能肯定辛格在写作《傻瓜吉姆佩尔》这个脍炙人口的名作时是否受到《包法利夫人》的启发与影响，但这两部作品的主题十分相似，人物的遭际和命运亦有类同之处。像包法利一样，吉姆佩尔也有着智力上的先天缺陷，全镇的人都在欺骗他并以此为乐，他的妻子亦在公开地背叛他。让吉姆佩尔这样一个傻瓜去获悉事件的真相似乎更为困难，因此辛格没有采取“私信公开”这样一个形式，而是让妻子在临死之前直接告诉他真相，吉姆佩尔不得不去承受苦难的重负。他在知道全镇的人（包括他妻子）都在欺骗他之后，曾经有过片刻的犹豫，打算报复他们（在面粉里撒尿，以便让全镇的人都吃上掺尿的面包），但他最终放弃这个想法，像宽恕妻子那样宽恕了所有的人。在这里，辛格使用了明显的反讽技巧，仿佛在提醒他的读者：如果在全镇的居民中，还有一个诚实、有德行的人存在，那么这个人就是傻瓜。
在《包法利夫人》中，查理·包法利宽恕他的情敌鲁道尔弗这一节，是整部作品中最充满温情的篇章，当然也存在着许多疑问。查理为何要主动宽恕情敌呢（鲁道尔弗并未请求对方宽恕）？是因为他天性的质朴、善良，还是他觉得这个无耻之徒的身上粘附着爱玛的灵魂？或是他有着将所有苦难承受下来，将“无限的痛苦倒咽下去”的行为惯性？作者尽管没有明说，但从“错的是命”这句“伟大”的话来看，上述情形恐怕兼而有之。在这里，反讽的意味也显而易见，包法利忍受着巨大的内心痛苦而给予情敌的宽恕，在对方看来只能是愚蠢、忠厚和下贱。传统的价值准则，诸如诚实、忠恕和仁慈在现实社会中正在急剧贬值，就像爱玛的“浪漫”一样，已经没有适当的位置。尽管作者声称他是一个虚无主义者，尽管他在作品中将自己隐藏得很深，但我们从查理·包法利这个人物身上亦能隐约看到作者的价值取向。
在欧洲文学史上，智力上的弱者形象可谓屡见不鲜。我们随手即可开列出一个名单，比如全福（福楼拜《一颗简单的心》）、伊凡（列夫·托尔斯泰《伊凡·伊里奇之死》）、辟果提（狄更斯《大卫·科波菲尔》）、迪尔西（威廉·福克纳《喧哗与骚动》）、安娜（英玛·伯格曼《呼喊与细雨》）等等，奇怪的是，除了查理·包法利、吉姆佩尔之外，这些人物大多是保姆、仆人一类的角色（某种意义上查理·包法利也可以被视为一个“保姆”），她们既是苦难的目击者，同时也是承受者。列夫·托尔斯泰笔下的男仆伊凡，“身上散发出青草和泥土的香味”，简直就是俄罗斯大地的化身。他们对命运逆来顺受，对苦难有着巨大的消化力，他们的存在似乎是为了守住人类某种古老理想、价值的底线。他们既是模糊希望的托迹之所，亦是想像中的避风港，更是长久的慰籍。
3.文体
米兰·昆德拉有一句流传很广的名言，大意是，直到福楼拜的出现，小说才终于赶上了诗歌。众所周知，欧洲的小说最早是从叙事长诗中分化出来的。也就是说，叙事诗中描述事件进程的部分被剥离出来，渐渐成为一种专门的说故事的体材。小说的诞生使诗歌失去了“叙事”的天然权利，而较多地从事抒情。然而，与诗歌这种古老的艺术相比，小说的幼稚是毋庸置疑的。它长期以来遭受冷落与歧视也就不足为怪了。在我看来，小说的不成熟，除了它作为一门专门的艺术尚未得到充分的发育之外，更重要的是，它与诗歌的关系十分暧昧，没有摆脱对于诗歌母体的依赖。它自身特殊而严格的文体上的规定性在相当长的时间内未能形成。早期小说的故事性到是大大增强了，然而诗歌也可以讲故事，而且一度讲得很好，那么小说与叙事诗的差别究竟在哪儿？甚至就连小说艺术的评价尺度，也是从诗歌那里借用过来的。一个最明显的例子是，直到今天，我们在评价一部伟大小说时最常用的语汇仍然是“这种一部伟大的史诗”。“史诗”的风范依旧是小说的最高评判标准。这就好比说，在小说的园地里获得成就，却要到诗歌的国度去领受奖赏。
福楼拜的出现是具有划时代意义的，而《包法利夫人》更被认为是“新艺术的法典”，一部“最完美的小说”，“在文坛产生了革命性的后果”。波德莱尔、圣伯父、左拉等人纷纷给予这部作品极高的评价。由于这部作品的问世，福楼拜在一夜之间成为足可与巴尔扎克、司汤达尔比肩的小说大师，举世公认的杰出的文体家。福楼拜的巨大声誉在相当程度上是因为《包法利夫人》无懈可击的文体成就。到了本世纪初，福楼拜的影响与日俱增，现代主义的小说家也把他奉为始祖与楷模，尤其是五十年代后的法国“新小说”，对福楼拜更是推崇备至，他们认为正是福楼拜使小说获得了与诗歌并驾齐驱的地位。新小说的重要代表阿兰·罗布－格里耶为了进行所谓的文学变革，将福楼拜看成叙事艺术上真正的导师和启蒙者，甚至把福楼拜视为巴尔扎克的对立面，对巴尔扎克似的“过时的”写作方式展开彻底地批判和清算。那么，《包法利夫人》在文体和叙事上究竟取得怎样不同凡响的成就，对于小说的发展又起到了怎样的作用呢？
大家知道，《包法利夫人》上卷的第一小结是采用第一人称来叙事故事的。从第二小结开始直至作品结束用的是第三人称。这部作品的第一行出现了这样一个句子：
“我们正上自习，校长进来了，后面跟着一个没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工。”
在这里，“我们”这个词可不是随便写写的，它的意义非同一般。诸位不妨回忆一下巴尔扎克的小说通常是如何开头的。比如说：“路易·朗贝尔于1797年生于旺代省的一个小镇蒙特瓦尔，他的父亲在那里经营着一所不起眼的制革厂”（巴尔扎克《路易·朗贝尔于》）。有人曾针对这个开头提出了这样一个问题：谁在讲述这个故事呢？是作者吗？作者的语调为什么那么不容置疑？他为什么会无所不知？当然，并不是每一位小说读者都会提出这样的问题，但是这种坚定、明确、无所不知的语调显示出作者凌驾于故事、读者之上，当属没有疑问。而且这种口吻尚未完全摆脱口头故事的讲述形式。如果有人针对《包法利夫人》提出同样的问题：谁在讲述《包法利夫人》的故事？答案是“我们”；讲述者是如何知道的？答案是“我们看到了”；而且叙事者在“看到”的同时，读者也看到了。故事展开的时间与读者阅读的时间是同步的（在巴尔扎克那里，故事早就发生过了），这样一来，作者一下子把读者带入到事件的现场，相对于巴尔扎克，这里的故事显然更具有逼真的效果。用今天的眼光来看，类似的第一人称叙事并不是什么了不起的玩艺儿，可在当时，福楼拜所跨出的这一小步，其意义却不同寻常。而且我认为福楼拜在文体上的贡献当然不只是人称的变化。在这种变化的背后，一种完全不同于雨果、司汤达、巴尔扎克的叙事方式真正确立了起来，在福楼拜的笔下，以往全知的叙事视角受到了严格的限制：作者不再站在无所不知的立场，模仿上帝的口吻说话；不会随时从叙事中“现身”，对作品的人物、主题展开评述，提供意义；不再拥有将自己的思想和倾向强加给读者的特权。
福楼拜是欧洲文学史上最早的要求作者退出小说，并开始在实践中成功实现这一信条的作家之一。他要求叙事排除一切的主观抒情，排除作者的声音，让事实展现它自己。他认为作者的意图和倾向，如果让读者模模糊糊地感觉和猜测到，都是不允许的；文学作品的每一个段落，每一个字句都不应有一点点作者观念的痕迹。正如他的学生莫泊桑所说的那样，福楼拜总是在作品中“深深地隐藏自己，像木偶戏演员那样小心翼翼地遮掩着自己手中的提线，尽可能不让观众觉察出他的声音。”福楼拜在给乔治·桑的信中也曾这样写到：“说到我对于艺术的理想，我认为就不该暴露自己，艺术家不该在他的作品里露面，就像上帝不该在大自然里露面。”法国学者布吕纳曾敏锐地指出，“在法国小说史里，《包法利夫人》具有划时代的意义，它说明某些东西的结束和某些东西的开始。”我们从后来的罗兰·巴特、德里达等人的叙事理论中都可以清晰地听到福楼拜的声音。如果说欧洲小说文体变革的历史，可以像布思所描述的那样，被看成是作者的声音不断从作品中消退的历史，那么福楼拜无疑是一个不可忽略的关键性人物。
也许会有同学提出这样的观点：既然小说都是虚构的，在作者与读者之间早就达成了一种默契，也就是说，读者在阅读小说之前早就预先接受了小说的虚构性这样一个事实，那么作者如何讲述这个故事（是客观化还是主观化的叙事）并不重要，重要的是作品能否打动读者，更何况，作者故意在作品中隐藏自己，并未完全放弃对读者的“引导”，只不过这种“引导”更为隐蔽、更为机巧。对一种修辞的放弃就必然意味着另一种修辞的确立，说到底，“客观化”也只能是一种修辞手段而已。我认为这种观点是很有意思的，也很合理。坦率地说，我也是从修辞学的角度来理解福楼拜文体变革的意义的。实际上，福楼拜将自己从叙事中隐藏起来，其目的只是为了更好地“显露”；对叙事视角进行限制，其目的正是为了让叙事获取更大的自由。
在全知视角的叙事中，作者与读者之间的交流是公开进行的（在古老的说书的场合，听众甚至还可以直接向讲述者提问，或者进行讨论）：作者讲述，读者阅读。但福楼拜不满足于这种公开的交流，因为交流的效果受到限制。他更喜欢一种暗中交流，也就是说，作者并不告诉读者自己的见解和倾向，而让读者通过阅读得出自己的结论，这种一来，读者与作者之间交流的疆域一下子就扩大了。
我不认为，福楼拜的客观化叙事完全放弃了自己“引导”读者的权利。因为从《包法利夫人》这个作品来看，作者本人的倾向、立场和意图仍然可以在阅读中被我们感觉到。另外我也不同意“纯客观”这样的说法。因为这个概念把一些本来很清楚的事实弄得一团糟。况且，《包法利夫人》并不是一个“纯客观”的作品，它与后来“新小说”的罗布－格里耶等人所谓的“物化小说”、“纯客观叙事”有着本质的不同（我也不是说罗布－格里耶的作品就一无是处，至少他的《嫉妒》相当不错），但罗布－格里耶把福楼拜在修辞上的一些趣向极端化之后，紧接着就出现了一个他本人也始料不及的问题：“非人格化叙事”也好，纯客观、物化叙事也好，作者又如何能做到这种“纯客观”呢？一个明显的事实是，作家写作当然不能离开语言文字这一工具，语言文字本来就是“文化”的产物，它既不“纯”，也非“物”，“纯客观”如何实现呢？它不是神话又是什么？后来罗布－格里耶干脆不写小说（据说最近他又从重操旧业），去搞电影了，因为他觉得摄影机更接近他的“物化”要求。在我看来，这仍然不能自圆其说。摄影机固然是物，但操纵摄影机的人当然也是“文化”的产物，他（她）有着自己的特殊的价值观和感情上的喜、憎、哀、乐，如何能够“纯客观”呢？
就《包法利夫人》而言，福楼拜的变革并未抛弃传统的叙事资源，也没有损害作品文体的和谐与完美，以及最为重要的，叙事分寸感。我们在以前曾说过像列夫·托尔斯泰这样的作家是不太可能轻易模仿的，他巨大的才华本身就是一个奇迹（茨威格说他比伟人还伟大），而福楼拜的身上更具有匠人的特点。毫无疑问，他是一个卓越的巧匠。《包法利夫人》是一部精心制作出来的杰作，自从问世以来，即成为“完美”的象征。福楼拜对语言和文体十分敏感，创作态度更是兢兢业业、一丝不苟，在《包法利夫人》这部作品中，作者并未随意处理任何一个细节和线索，力图做到尽善尽美。叙事的节奏，语言的分寸，速度和强度的安排都恰到好处，作品中的每一个人物的出场次序，在故事中占的比重，主要人物与次要人物的关系都符合特定的比例。比如说，爱玛首先与莱昂相遇，但在爱玛与莱昂的关系急剧升温的时候，作者却让他去了巴黎，莱昂离开后留下的巨大情感空缺使她飞蛾扑火地投入鲁道尔弗的怀抱，而当爱玛与鲁道尔弗的情感冷却之后，莱昂又从巴黎回来了。这样的安排不仅使情节的发展合情合理，而且叙事亦出现跌宕和变化，避免了平铺直叙的通病。再比如，子爵与瞎子在作品中都是象征性的人物，虽然着笔不多，但他们每次出现都会有特定的意味，似乎都预示着故事进程的某种微妙变化。爱玛的“失足”（她与鲁道尔弗坠入欲望的河流）在小说的故事中十分重要，但作者所挑选的地点既非鲁道尔弗的木屋，也非他们散步的树林和花园，而是别出心裁地安排在一次农业展览会的会议厅里。其间，鲁道尔弗对爱玛发动的语言攻势常常被大会主席的讲话所打断。虚伪的爱情誓言和表白与公牛、种子、奖章、粪池一类的话语完全并列在一起，作者未加任何说明。整个调情过程看上去既滑稽，又荒谬，而字里行间却到处弥漫着被压抑的、急不可待的欲火。不同类型话语的陈列所形成的张力使这个场景令人十分难忘。事实上，这也是我所读过的有关“调情”的最美妙的篇章。
关于语言，福楼拜在小说中有过这样一段描述：我们敲打语言的破铁锅，试图用它来感动天上的星星，其结果只能使狗熊跳舞。看来，福楼拜对语言有着特殊的敏感，对于语言在表述意义方面的巨大困难有着十分清醒的认识。由此我们可以了解，为什么福楼拜把语言的准确性看成是作者表述上的唯一使命；也可以理解作者对语词的甄别和取舍为什么会到了走火入魔的地步。有人将《包法利夫人》视为学习写作者的最好教科书，我认为这样的评价并不过分。
格非，1964年生，江苏丹徒人，当代著名作家、学者，清华大学文学教授，第九届茅盾文学奖获得者。著有《迷舟》《相遇》等中短篇小说四十余篇，论著和随笔集多部。
