當代書壇70年回顧·人物
徐生翁
（1875—1964）
浙江紹興人，因其父寄養於李家，故署李徐、李生翁，字安伯，晚年複姓徐，不用別字別號。10歲入私塾，僅一年而輟學，一生堅持自學，勤勉終日，30歲即有書畫名。其一生行跡，除去47歲去過一趟浙江淳安外，未離開過紹興。民國時期即得評價：“大江南北，僉（qiān）稱先生所作古木、幽花，自成馨逸，金石書畫，橫絕千秋，前無古人，後無來者。”徐生翁書法峻健開豁、高古可愛，其創作一絲不苟、恥與人同。新中國成立後被聘為浙江省文史館館員。
神妙獨到秋毫端
——徐生翁書法簡述
■謝權熠
徐生翁在近代書法史中是一個極為獨特的人物。他的藝術高度在民國期間已經為有識之士所激賞，周恩來、蕭蛻庵、陳誦洛、宋雲彬、沙孟海等都給予了高度的評價，蕭蛻庵感嘆：“生翁之字，真不食人間煙火者，吾輩追蹤抗手，似須來生！”
在進入新時期以後，他的書法更加為書法界所關注，作品反覆刊發。但與此同時，大家對於徐生翁的生平卻知之不深，特別是關於他一生的行跡。徐生翁基本寓居於紹興，目前可知的唯一一次離開越地，是他47歲時受到徐氏族人的邀請，去過一次祖籍地浙江淳安。
他不僅僅常年生活在紹興，還很少出家門。按照他的後人介紹，徐生翁常年在家，杜門簡出，一生所作無外乎讀書與創作兩事。他的朋友張子京有詩評價：“羨爾幽居澹宦情，依依孺慕樂真誠。”淡薄幽居，亦足見其為人。
徐生翁書畫冊選頁
一
徐生翁一生的署名先後為“李徐”“李生翁”“徐生翁”，如果將這三個時期同時看成是他書法風格的三個階段的話，雖不中，亦不遠矣。徐生翁早年書法還是受到晚清以來的書風影響，這是一種時代風貌。
他雖然學過顏真卿渾厚一路的書法，但落實到創作，相對偏向於輕靈峻拔一路，對於筆鋒的運用，熟練而靈巧，在結構上已經表現得極為成熟，收放、長短、粗細。
從傳統角度來看，是十分優秀的。這主要是在行書上面，從他寫給陳子慎的信札中有充分的表現。
徐生翁致陳子慎信札
目前署名李徐的作品，有相當部分是隸書，在用筆上也注重筆鋒應運，但已經開始追求於清雋之中帶有拙味，時出枯筆，不以精緻示人。以1917年左右的作品為例，他在書寫的時候，基本是一旦落筆，筆鋒方向不變，以中鋒為主，一筆寫就。幾年以後，隨著時間的發展，他的筆按得越來越低，他的風格也慢慢由清雋走向渾厚。
有些作品因為充分利用鋪毫書寫，效果明顯，筆墨間酣暢淋漓。其寫意之趣，與鄉前輩徐渭的作品有異曲同工之妙。也正是在那個時候，紹興的詩人們說：“生翁書畫古青藤，體貌清癯似老僧。三百年來一支筆，青藤今日有傳燈。”
與此同時，他在書體上也做了調整，隸書和行書逐漸融為一體， 或者說在作品上表現出兩者互相借用的傾向，尤其是在橫勢的運用上。
徐生翁隸書對聯
此作署名“李徐”
50歲以後，徐生翁的書法又有一種新的發展。從表象來看，他似乎弱化了原先作品中的行氣，字與字之間的牽帶基本消失，長的筆畫逐漸縮減。同時，結構更加註重誇張，造成了無一字平正的奇崛。在一開始，甚至寫得有些支離破碎，在多字作品中尤其如此。之後，其作品中對聯的數量增加，併成為主要的表現形式。也就是說，
徐生翁對於單獨字的關注加大，利用對聯書寫中注重單字完美性，可以更好地凸顯這一優勢。這個時期的作品也不能簡單看作是對於碑的取法，他的作品中原先具有弧度的點畫也被基本消解，有時候是通過兩個短的筆畫湊成一個弧度，這使得每個字看上去顯得生拙。加上結字上的誇張變化，產生一種反常的意外感，有一種孩童書寫的稚嫩感。
但這僅僅是在結構上的相似，而點畫的質量，他還是極為重視的，力求體現筆力的勁和澀。當一件作品打開的時候，每個字的變化其實充滿了匠心，使之互相協調，處處有意外之處。
徐生翁 行書植松就石聯
比徐生翁早一代的書家中，趙之謙就提出一個書學觀點：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；積學大儒，必具神秀，故書以不學書、不能書者為工。”
徐生翁說自己學書法是沒有老師指導靠自己學習的。他也不僅僅通過碑帖來學書法，更觀乎自然、事理。這頗為暗合趙之謙說的“故書以不學書、不能書者為工”，如果他要去追求這個“工”的高度，就要關注3歲稚童或者積學大儒何以能見天質、具神秀的問題。
70歲以後，徐生翁的書風又較之前做了調整。在筆墨上更加簡單，更加追求含蓄，但是字的開合被縮小，字的大小比例也縮小了，字與字之間雖然依舊沿用一種誇張的手法，並借用筆畫往四周靠而形成寬綽的效果。在空間的運用上，他迴歸到對於顏真卿書法的借用，但是他是以一種新的、自己的方式，這使他的作品更加通向樸拙、可愛。
徐生翁書作
此作署名“李生翁”
徐生翁除了堅持慣用的對聯形式創作以外，他也書寫了一批小楷作品，力求通過字內本身的動感來引導行氣，使整件作品看似字字獨立，但又互相之間渾然一體，並具有自然的筆勢貫穿其間。
相比於之前書法中大開大合的寫法，晚年的徐生翁做了減法，力求筆少而意足。他收攏了恣意，點畫也變得越來越短。他要避免取巧，又出諸自然。因為點畫短了以後，銜接的位置變得更多，這時候筆畫的銜接處顯得尤其重要，他在這方面有自己的思考，通過不同的形態，使之凸顯拙味，同時也消解了雷同和瑣碎。
二
徐生翁的創作態度是極為嚴肅的，相對於同時代的書家而言，徐生翁是更加純粹的書法家，正如他自道甘苦那樣，他是“寫一幅字，要換上多少紙，若冶金之鑄，而就者極罕”。他的夫人也曾經向朋友敘述他的創作態度：“每成一聯，撕而複寫，寫而復撕，累日不休。”只要一有不如意就棄之不用，哪怕是印章鈐蓋得不滿意，也要推倒重來。
徐生翁題石拓片
徐生翁的書法創作過程常人未見。在徐家，他們把徐生翁進行書畫創作看成是一件大事，徐夫人幫磨好墨，就離開書房，把門關上，獨留下徐生翁一個人，有時候一寫就寫到了天亮。
徐生翁極嚴肅的創作態度，源於他對書法的嚴要求和高追求，“翁年來作書益苦，謂筆筆要脫盡碑帖”，何謂之“脫盡碑帖”？徐生翁自謙地解釋為“自造”。他說自己“習塗抹數十年，皆自造，未嘗師過一人，宗過一家”“我學書畫，始終在學造我的書畫”。他實際上是要和歷代碑帖保持距離，是要開拓屬於自己的藝術領地。
學習書法，臨摹前代法書往往是不二途徑。徐生翁的方法則不然，他是將法書臨一遍，然後全部拋棄，再以反其道的方法將內容重新寫一遍。
學習古人法書是為其“自造”提供些許素材，他把古代經典作品做了一種“反面”教材。
徐生翁 行書又有時見聯
另外，他又自道：“我學書畫，不欲專從碑帖古畫中尋求資糧，筆法材料多數還是從各種事物中，若木工之運斤，泥水工之堊壁，石工之錘石，或詩歌、音樂及自然間一切動靜物中取得之。”
這兩種方法，前一種可以說是逆勢而為，與一般學書的模式迥然相反；後一種是靠悟性，真要說起途徑來，也是無跡可尋。所以徐生翁自己也承認，為了自造，他不事臨摹，但是總免不了走向歧途，乃至於花費了很多的時間。
逆向思維在藝術中往往能出奇制勝，但是也需要作者具有更高的審美素養，具備對於藝術創作的自我警覺能力，在創作過程中又需要更多的付出。這種付出不僅僅是體力、財力、智力、時間的付出，也包括對原有利益、聲名顛覆的危險。
徐生翁 行書有麟鳳圖條幅
這裡首當其衝的就是藝術風格的認同問題，徐生翁晚年的書風在當時越來越多地不被理解，有人名以“孩童體”等，他對此不以為然，他心中早已具有了一個更高的藝術追求。對於社會認識的不及，他的回覆很簡單卻振聾發聵，“吾書吾自樂耳，詎必人知”？充分體現了一個大藝術家一意孤行的堅守與孤獨。
供稿：2020《書法報》第7期
